中国工艺美术大师鲍志强先生访谈录

采访时间：
采访地点：宜兴丁蜀镇鲍志强先生工作室
采访人：贺云翱潘纪纲万娇廖望春沈如春
整理执笔：沈如春

先生小传：中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师、宜兴方圆紫砂工艺有限公司总工艺师。1946年出生于江苏宜兴蜀山，字“乐人”，室号“醉陶离”，1959 年进厂从师谈尧坤、范泽林学习陶刻，1962年转师老艺人吴云根门下学习制壶技艺。1965年得著名陶刻家任淦庭先生教泽，从事陶刻创作，1975年进修中央工艺美术学院陶瓷艺术系，后致力于紫砂艺术的创作研究。
善设计制陶，尤擅陶刻装饰，对书法、绘画、篆刻、紫砂史等方面均有独到研究，作品集紫砂陶造型和制作、陶刻装饰诗、书、画于一体的表现形式，注重以文化主宰紫砂艺术的设计思路，形成了鲜明的个人艺术风格，在紫砂艺林中别树一帜。
作品曾获各类国家级艺术评比奖项数十个，其中全国陶瓷艺术创新设计评比一等奖四个、国家级工艺美术大展评比金奖四个。作品曾收藏于中国国家博物馆、故宫博物院、南京博物院、广东省博物馆、中南海紫光阁等，并多次举办个人艺术展览。2002年、2003年中国人民画报社出版《中国当代陶艺名家鲍志强紫砂陶艺作品集》，2006年上海人民美术出牌版社出版大型专著《鲍志强紫砂艺术集》。
现为中国美术家协会会员、中国民间艺术家协会会员、中国工艺美术高级学会会员、江苏省工艺美术学会常务理事、宜兴市美协副会长、中国陶瓷艺术评审第五届、第六届评委、中国工艺美术大师作品展评评审委员、宜兴市工艺美术职称评审主任评委。

○ 鲍老师，在到您这里之前，我们已查阅了一些有关您的资料，资料上显示，您在最初接触紫砂工艺时先后跟随了许多位老师，到1965年才开始从任淦庭先生学习陶刻，这其中的具体经历是什么？
● 我是1959年进紫砂厂的。我是蜀山本地人，家就在工厂旁边。过去的老艺人大都住在工厂附近，另外我祖母在家也做茶壶，所以从小受陶艺的熏陶，自然就很想搞陶艺了。
那是“大跃进”年代，好像读书不读书，没有现在这样受重视，一般都是小学毕业后，初中也不上了，报个名就进工厂了。我小学毕业的时候，是1959年9月住在我们家周边的师傅们就对我说：你平时在家经常玩（陶艺），从小就开始玩了，现在还不如进厂跟我们学学手艺呢。就这样，大约过了一个星期后我就进了工厂，进厂后，那已是“大跃进”后期，工厂变化比较大，厂里最多时有3000多工人，蜀山家家户户都有厂里招进来的学徒工，都住在镇上，到1959年下半年开始缩减，有的人后来是“下放”农村了，学徒的体制也发生了变化，这种变化使我能够有幸跟好多师傅学习技艺。我进厂时跟的第一个师傅是谈尧坤先生，大概学了三个多月，过去不像现在这样一个师傅就带1、2个人学习，而是一带就是一个班，一个班有二、三十人，跟谈先生学了三个多月后就发生了变化，那时候比较注重服从分配，车间把我安排到跟诸葛勋先生那里，那个时候，我们这个工厂是在紫砂老工坊，现在我们所在的这边是新工坊。那边是老工坊（按：“新工坊”指现在宜兴紫砂主要生产地所在，地处宜兴丁蜀镇蠡河之西，而原先的紫砂主要生产地在蠡河以东蜀山山麓的老街一带，又称“老工坊”），过去窑炉是龙窑（按：指在蜀山的老厂烧制紫砂器时使用的是龙窑。这类龙窑遗址现还保存在蜀山山坡地带，我们从2003年开始对遗址做过多次调查），工厂都是围着龙窑造的，工厂在蠡河那边，我就在那儿。后来到了1961年上半年，那时龙窑还存在，但是已有新的烧成工艺开发出来了，“倒焰窑”又叫“馒头窑”开始使用，是在平地上修建起来的窑，老工坊逐步向新工坊转移，那时老工坊到最后只剩下少数几个人了，我从那儿转到新厂区后，就跟随任淦庭先生学习。这时秀棠（按：指另一位紫砂工艺大师徐秀棠先生）刚从徐州回来，秀棠那时被借到徐州淮海战役纪念馆搞创作，那时秀棠的夫人也一直和我们在一起工作，从他们谈恋爱时起我们几个就一直在一起。后来半年不到，工厂里过去的产品也要根据市场需要来调整，这时搞工艺雕刻的人员的数量就不断缩小了，那时候我只有十六七岁，喜欢有伙伴在一起，我比秀棠年龄小很多，那时的我还比较贪玩，没有同伴，刻刻就不高兴刻了。于是我就要求跟吴云根先生学陶艺，在1961年下半年，一直做到1964年上半年，那时候我年龄增长了，比较懂事了，也知道陶刻工艺在紫砂行业里比较有地位，过去都称赞陶刻人为“刻字先生”，做成型的被叫作“做坯佬”。师傅也说，你就不要去做坯了，还是跟我学雕刻吧。这样，1965年就开始到任淦庭先生那儿去学雕刻了，后来一直跟随任淦庭先生学习陶刻。

○ 为什么您一进厂就学陶刻呢？是因为你们那一期学员都学？还是因为您有基础呢？
● 当时做陶刻的几个老艺人都住在我们家旁边，他们对我是有号召力的。还有一个原因是，从感觉上来说，主要是因为小时候喜欢写写画画，与陶刻比较接近；另外一个，觉得搞陶刻和打紫砂泥巴比要干净些，主要还是“刻字先生”之说的缘故吧。还有就是家里的影响，家里长辈一直说，还是去学陶刻吧，不要去做陶坯了，所以家里人的态度对这件事的影响也是很重要的。

○ 您最初是跟谈先生、范先生、诸葛先生学的基本功吗？
● 基本功是在那几年的工作中不断掌握的，对于陶刻来说，主要还是师傅领进门，专业还得靠自己去领悟。从技术来说，师傅教的主要是基本动作，比如刻刀怎么磨啊，如何下刀镌刻啊，等等。当时教的是一种刻字的技法，就是和碑刻一样，是一种最基本的紫砂刻字方法。现在自己刻的刀法和方法已经很多了，不单是一种刻法了。其他的要不断地在工作实践中去领悟和掌握。

○ 在陶刻里方法有很多种吗？您刚学的是哪种呢？
● 刻的底子是按图文的变化来确定的，有的字可能很大，要是用深罗笔，就会把坯体刻通了，只能用平底的刀法去刻。要按不同的对像用不同的刀法。第一种就是刻体字，是三角底，也是最基本的刀法。

○ 您是1965年开始跟随任淦庭先生学习陶刻的，这种学习持续了多长时间？
● 从 1965年开始一直到1975年。1975年的时候搞开门办学，企业提出要求，要从技术性向艺术性的方向发展，没有广泛的知识不行，于是厂里就把我们几个尖子送出去了，送到北京中央工艺美术学院去学习。当时是北京中央工艺美术学院办了一个培训班，到北京等地去学了一段时间，又在宜兴学了一段时间，总共是一年时间吧。
这一段学习时期，对我们来说是一个重要的提高机会，使我们开拓了思维方法和艺术视野，我也从此开始在紫砂方面考虑全方位的总体设计和制作，而不是依附别人的东西来做。这时我自己能设计、能制作、能把诗文和我的设计理念结合起来，所以现在来看，当时的学习为后来的创作打了一个很好的基础。当时年龄小，没有想那么多，当时没有想到的，但是现在派上用场了，看来多学一点知识对艺术总是有用的。就像画画一样，学了国画，还要再学点西画，西画的色彩技法可以对中国画有一点发展和提高，单学西画线条功夫不够，还一定要学国画。

○ 这种思想是何时形成的？自己悟的还是受别人影响？
● 是1975年以后逐步形成的。原来的基础加上眼界的开阔。这个问题是两个方面都有，一个是紫砂历史发展的启迪，一个是自己认识到必须要这么搞，从外部环境来看，应该说我从学校出来后，接触的朋友的面比较广，在交往中不断的交流，在交流中也学到了一些。
从 1982年开始，国家评职称了，之前是没有的，第一批有七、八个人被评为工艺师，主要是一些老艺人，在1988年我被评为高级工艺师，按艺人实际水平评职称对紫砂工艺的传承发展也是有意义的。那时我在紫砂厂分管技术工作，所以常常很忙，但是创作和自己的手艺还是坚持的，就算有的时候太忙不搞创作，我还是坚持多看多读，这方面也是一种学习，但是毕竟在个人陶艺发展方面是有损失的，讲难听一点就是时间奉献的很多了。那个时候有了好处先给第一线的人，我这个人一生不去和别人计较，所以艺名叫“乐人”。自己是这样想的：以陶为乐，做陶乐人，从来不功利的想着如何做人，只愿老老实实的做个快乐的人。

○ 您1975年开始就全方位搞设计制作，这和您当初1961—1964年做过一段时间的壶有关系吗？
● 实际上我从1969年起就搞创作了，我的创作，在那时还不错，主要是搞画面创作，雕刻的画面创作，那时还是计划经济，按计划来，什么品种要做多少，按品种设计画面，设计好了以后，下面就有工人做。1975年后，有段时间做一些行业里面的技术管理工作。我读书出来以后有5年时间没在厂里，从学校出来后就把我调到公司里去了，那时公司管着下面40多个企业，在公司搞产品的创新设计，那时候高海庚也在公司，我们在一起，他是1980年回到紫砂厂去的，厂里让他回去负责技术，做技术科科长，他从公司出来以后，我还在公司，我是1981年调回厂里的，回到厂里当雕刻车间的主任，那时高海庚还在厂里，后来很快高海庚当了厂长，他当厂长后对紫砂的生存和发展起了很大的作用，通过一段时间的努力，紫砂作品终于进入市场，由于台湾民众长期和大陆缺少交往，他们的故土乡恋促使紫砂壶在台湾很快火起来了，先是通过港商的操作进入台湾市场，保存紫砂这一古老工艺的企业慢慢的好起来了，归根结蒂这还是国家改革开放政策起了决定的作用。

○ 最初通过香港开拓紫砂在台湾的市场，高海庚厂长起了怎样的作用，是他主动去联系的吗？
● 那时港商也主动找上门来，我们要做的就是转变观念，怎样去配合港商，按人家的要求去做好。配合就是两个方面，一是按对方的要求，怎么完成接受的任务；再一个就是怎样把任务分配下去，怎样调动大家的积极性，按港商的要求完成任务。当时分配问题等都出台了一些好的政策。当代紫砂工艺在对名人名壶的宣传上是走在全国前面的，在工艺美术行业也是最快的。
1979年在北京搞展览的时候，作品还不能挂创作者姓名，1978年我们和潘春芳搞了一个《紫砂图典》，那时也不允许挂个人的名字，只能以宜兴陶瓷公司的名义；1978年时我在南京的省轻工业厅搞了一个白描的花卉画册，搞了一年多，出版后也是不让署名，只能以轻工业厅的名义出版。到了1982年，我们在北京的端门城门楼上推出了一个比较系统的宜兴紫砂展览，在这个展览上，就开始把作者的照片和文字介绍一起推出去了，展览宣传材料也开始推介个人的工艺业绩了，壶上开始打个人名款了，这在当代紫砂陶工艺发展史上是一个相当大的变化，实际上它是复兴了明清时期的紫砂陶工艺传统了。

○ 全国当时好像还没有像紫砂工艺这样重视工艺家个人的宣传吧？
● 没有。在壶底打个人印章呢，1971、1972年也开始打了，但是不宣传。真正大规模的宣传及在工艺品上署名是在上世纪80年代初。

○ 上世纪70年代初不还是“文革”时期吗？怎么允许在紫砂作品上出现作者个人名款的呢？那时不是要批个人主义吗？
● “文革”的时候还是打工号，或者是打“宜兴紫砂”或是“中国宜兴”款，但是后来逐步开始打个人名款，这是一个循序渐进的过程。

○70年代初可以在作品上打个人名章，最初是因为生产责任的需要呢？还是其他原因呢？
● 这个问题要从两方面来说，一个是从历史上看，历史上都是打创作者个人名章的；另一方面，那时企业明显开始抓产品质量了，也需要方便找到制做人。这样两者结合起来，既反映了紫砂的文化传承性，又便于质量的把关，谁做的壶，谁要负责的。但是有意识地宣传名人作品还应该是从1982年算起。

○ 您认为任淦庭先生和前面的两位师傅，对您后来的成就主要在哪些方面有影响？
● 这几位师傅，各人有各人的艺术风格。谈尧坤先生善于尖刻正楷的小款，真是非常漂亮，这是他的绝活。褚葛先生讲究构图，讲究刀法的运用。范先生的风格比较接近任老先生。任老先生的技法比较全面，书法、绘画、篆刻等很有成就，他深受传统的艺术家和胡小石、齐白石等以及过去的紫砂行业里的老艺人的影响，作品比较大气，不单纯是在工艺行业里有名。他结合了中国书画方面的精华，融合了自己独创的东西，在紫砂行业里的影响是非常大的。他还可以两只手同时写书法。

○ 您认为自己最大的艺术特色是什么？
● 一个人的作品，不管品位如何，是不是艺术品，总要尽力搞好的。艺术这个东西是各人都有各人的特色，作为我来说，总能凑合凑合了（笑）。
我的特色就是陶刻，讲究构图和章法，并能结合“器”来创作。“器”在工艺上有的地方感觉不满意，可以通过字、画来弥补。一个人不可能是全才，假如这把壶用我们行内的眼光看，哪一个角度还没有达到满意的效果，我可以在那里用书画来弥补。另外在紫砂壶造型设计方面也是我自己的特长。

○ 您经过了这么多年的设计，有怎样的体会呢？
● 设计要有自己的理念，传统的一些东西可以显示你的功力，可以适当仿一点。但是这个“仿”也不是绝对的抄袭，要用自己的眼光去调整。在这个基础上，我设计自己的东西。
我还喜欢有文化特点的东西，讲究构图，作品上面的内容不在乎多，要讲究构图的穿插，也要注意图画的内容，有的人喜欢把作品上面刻的密密麻麻，我有时候就几条线，到位就行，比较偏好简洁的风格。这是画的一方面。

○ 您的画很有八大山人的风格，简洁写意，讲求气韵和内在精神。
● 陶刻文字方面是按照具体的对像确定，先比较一下各种方式的效果，然后在壶体的有效面上去表现。

○ 您在设计一把壶的形体时，就考虑到此后它的书法和绘画装饰了吗？
● 这个是要都考虑到，但是难度很大，要诗、文、绘画、壶形和谐相配。

○ 主要的难度是什么呢？
● 主要的难度一个是表现形式，就说壶吧，现在一般还是配上一些和茶叶、茶饮有关的诗文，最多是用一些名人名句来抒发大家的一种情感，但这样和画往往就会配合不起来，比如一幅花鸟画，要么用花鸟诗来配，但那又和“茶”不吻合了。一般来说，装饰还是以诗文和壶结合比较好，效果比画与壶结合好，所以过去把做陶刻的人叫“刻字先生”，而不是叫刻画先生的。另外还要考虑字体和壶体的配合，像这个壶身模拟的是古代竹简，所以刻的字体是汉隶。这不仅是尊重历史，而且我们中国人的欣赏习惯上比较偏好这种字体。
过去的名贴、名碑都是文字的记载，因为文字更能承载深刻的内涵，给人更多的思考和想像空间，画给人更多的是直观的视觉享受。

○ 您能对一般人，我们指的是对书法雕刻及制壶了解很少的人，阐释一下您取得的陶刻成就与普通陶刻者的差别吗？
● 这个确实有好多学问在里面。我们在壶体上面刻字画，和在平面上做雕刻有很大的不同，要掌握怎样在立体上构图和施艺的方法；另外一个呢，毕竟紫砂是一个工艺性的实用艺术品，也要讲究一定的规则，不是说单纯的艺术品不好，也是好的，但是作为紫砂壶，还是要规整一点，要顾及到它的实用性；还有做出的东西要追求“大气”，如果是“匠气”就差一等了，但是这个也没有一定的评判标准，一般来说，“匠气”是指拘泥于一定的程式，缺少个人的独创精神，缺少变化，比较呆板。

○ 陶刻作为一门发展得比较成熟的艺术，它的章法是什么？
● 无论搞哪一门技艺，都有它的章法，如操作上的要领、特点、结构等。具体到陶刻，它在壶上面搞，必然形成特有的规律，这就是陶刻的章法。首先，要确定作品的 “先见面”——最适合刻字画的有效的面积；然后，考虑精华点怎么放，就是最吸引注意力的视点；最后调整整个构图。这是在壶上设计和构图的章法。当然还包括刀法的配合。

○ 文人画讲究以书入画，您是如何用刀来把握“笔”的各种风格的？
● 使用刀来有现线条的轻、重、宽、窄等，同一刀的轻重要有相应的变化。要先领悟书法的精髓，才能用刀刻的方法表现“笔”的气韵和意境。
实际操作的时候有两种方法：先用毛笔打底稿，再用刀配合毛笔镌刻；还有一种叫“空刻”，就是不打底稿直接施刀镌刻。只要达到需要的艺术效果，方法上可以“不择手段”（笑），没有固定不变的框框套套的。

○ 您个人在紫砂雕刻的技法上有什么创新吗？
● 雕刻上一般使用正刀法、侧刀法，这是由纹样要求来决定的，还有轻刻、露白刻等，这些是为表现最终效果的刻法。现在根据纹样的背向，我还用了一种“乱刀刻”，它比较容易表现山水花卉这类纹样，如果规规矩矩的刻，反而没有生气。

○ 很有气势的名称，怎么个“乱”法呢？
● 简单地说就是随刀而刻，乱中有序，把握整体，不拘泥于细部。既要突出刀刻纹样的特点，也要达到这个纹样本身的要求，就产生了这种刻法。“乱刀刻”包括线条和块面，面积比较大，入刀的角度是多方面的，有的东西“意”到了就行了。
我大概从上世纪90年代开始运用这种刀法，因为它特别适合表现写意画面，打破了固定的程式。因为本来自然界就是一个看上去无序，其实是有序的世界，这种刀法可以较为传神的表现出水墨在宣纸上的晕染效果。
也有其他人用类似的方法，但这是我自己总结过的东西，在创作中比较系统的加以运用的。

○ 您在成为陶艺大师的道路上，一个是书画，一个是刀刻技术，您认为哪个更重要呢？
● 关键是自己的艺术境界和文化表达内涵，作品要跟上时代的发展，我是这个时代的陶艺大师，就要反映这个时代的风格。我最反对有的人现在还在做明代、清代的样式，传统技艺总要往前走的啊。文化不仅要传承，还要跟着时代往前跑，对当代陶艺大师来说，这是个重要课题。文字、构图、用刀，无论形式还是内容，整体上都要“现代化”，但是这个“现代化”不能脱离传统，而要从传统中走出来，我现在还在努力中。现在不能说“我走出来了”，艺术成就是要人家来评定的，自己说了不算。但是作为一个搞艺术的人，应该不断磨练自己，提高自己。我认为，要在紫砂陶刻方面取得更进一步的成就，书画等艺术水平的提高比单纯的雕刻技术的提高更重要。

○ 您对当代紫砂陶刻技艺方面的成就如何评价？
● 总的来说，陶刻技艺的发展赶不上制壶技艺的发展，从事这方面的人不太多，优秀的人才更少。宜兴做壶的人有两万左右，搞陶刻的大概只有六七百人，太不成比例了。
我们也希望陶刻技艺能得到更好的发展，但是有些事情急也急不来，搞工艺美术必须下千日之功，二步三步学一点想走捷径是走不通的，所以，这个方面的接班人或传承人问题，要花大力气解决。这里有个面对现实的问题。从表面上看，做壶能赚钱，一个壶卖多少多少钱，而且水平差的壶也能唬人，紫砂圈内的人当然知道谁做得好谁做得不好，但外行人只知道是“宜兴紫砂”，很难辨别水平高低，是吧。字刻得好不好，大家都能看，就唬不了人了。培养陶刻人才时要求其掌握的中国传统文化的面更宽，首先书、画要达到一定水平，没有中国书画的功底不可能从事这一行，还要有历史、文学、艺术以及紫砂工艺本身的系统知识。
现在传承主要还是通过带徒弟，难有其它方法，然而当今市场经济的浪潮冲击着生活的各层各面的，几个人能收得住心、沉得住气？因此带徒弟也难，首先做徒弟的心态必须放正，不能光想着怎么去多赚钱——净其意善其身，才能不会有负于对紫砂陶刻技艺的传承。
现在满意的弟子也有几个，但都是全方位的在做，单独的在陶刻这方面发展的，也不太理想，当然从综合素质来说，已经很不错了。包括我的孩子也在学做壶，陶刻方面也不太用功。

○ 最初的紫砂壶是没有装饰的，只有光素的壶身，随着陶艺的发展，渐渐运用陶刻、印章等作为装饰手段，您认为这种发展的原因有哪些？
● 在时大彬那个年代，也就是大约明代后期，紫砂艺人为了把自己的作品和其他人的区别开来，有人就在作品上面作了一些刻划，作为记号。时大彬的书法有一定的功力，刻的时候也很讲究——他直接在壶上刻了自己的名字。这样，这个“记号”就有了艺术性。渐渐的这种技法被作为和紫砂壶密切结合的工艺被保留下来。而且紫砂是素胎，一般不挂釉的，中国古代历史悠久的各种书画雕刻艺术手法逐步也被紫砂艺术吸收了。后来文人的参与给这种艺术形式注入了活力，紫砂壶从原来的生活用品变成了文人的雅玩，增添了文化的内涵，在这个过程中，陶刻是一个重要的标志，鲜明地反映了这种文人化的进程，提升了紫砂壶的文化地位，使其进入高雅艺术的殿堂。

○ 是不是可以这样说，紫砂工艺真正地把草根艺术和高雅艺术结合起来了，使得各个层面的人都可以接受它、欣赏它，这样它就有了最广阔的发展天地，既不限于普通民众，也不限于文人圈子，就像一条小河流入大海了。
● 完全可以这样说。