兴寄泥丸，孜孜以求 —访中国工艺美术大师徐秀棠先生
采访时间：2005年7月、8月
采访地点：宜兴丁蜀镇“长乐陶庄”徐秀棠先生家
采 访 人：任 婳 贺云翱 潘纪纲 万 娇
整理执笔：任 婳
先 生小传：徐秀棠，中国工艺美术大师。1954年师从著名紫砂陶刻艺人任淦庭学习陶刻，深得其精髓，刀能随物赋形，妙得原书神理。1958年，参加原轻工业部与中央工艺美院合办的“中国民间雕塑研究班”培训，结业后转入中央工艺美院“泥人张”（张景祜）工作室学习。通过多年的辛勤耕耘与执著探索，他史无前例地将紫砂雕塑开创为紫砂艺术中的一项独立门类，并一跃成为紫砂雕塑大师，其人物雕塑神形兼备，写真雕塑栩栩如生。在制壶方面，徐秀棠大胆创新，将自己的雕 塑优势融入茶壶中，使之成为“光货”“花货”“筋囊”以外的另一种造型，可称之为雕塑类茶壶，带给人们全新的审美意趣。
几十年来，徐秀棠一直把“泽以长流方及远，山因积石自成高”作为座右铭，激励自己天天劳作，持之以恒，坚守着心中那个朴素的信念：要使中国紫砂雕塑这门工艺，在他的身体力行下发扬光大。
盛夏的长乐陶庄，绿柳婆娑，草木葳蕤，动人的远不止这份宁静秀美——园里还用粗犷庞大的古代陶瓷原料加工工具——石碾盘堆砌成一面气势雄浑的照壁，在其中最大的一个碾盘方孔四周凿刻有“佳，五，矢，止”四个字，连同中间的“口”，拼成“唯吾知足”——正是这质朴而醇厚的“陶的精神”让人感动。
在布置古雅的工作室里，我们见到了一身中式服装的陶庄主人徐秀棠大师。让人未见其人，先仰其名的大师，竟那么亲切随和，而且年近七十仍精神矍铄，神采奕奕， 总是以旺盛的精力与严谨的态度投入到他排得满满的工作日程中。我们的采访就是在大师这样紧张的日程安排中见缝插针地进行的，同时也让我们深切感受到大师追 求艺术的执著精神与丰富的人格魅力。
出生于紫砂世家的徐秀棠，其父徐祖纯（人称三先生）以其独到的艺术眼光和鉴赏能力与紫砂泰斗顾景舟心心相通并结为世交。从小的耳濡目染让徐秀棠能以最贴近的视角和客观的眼光来追忆这位一代大家。
○ 您从小受前辈老艺人熏陶，其中顾老（顾景舟）和您家又颇有渊源，他给您留下怎样的印像？
● 我小的时侯，顾老常到我家来。要不约好了每周大概星期几来，要不临时过来，总之是我们家常客。他每次来都带着他做的壶。我父亲就相当于他的经纪人，负责帮他把坯壶烧成及代为销售。我父亲真正欣赏他，也真正懂得他的壶，所以私交极深。
○ 在当时，顾老就很受尊敬，是吗？
● 对，他当时就很有名，社会地位很高。记得他每次来我们家，我妈妈都要特意加菜，完全是贵宾式待遇，我们也就能跟着吃到平时吃不到的东西。还有一件事给我印像很深，有一次我的同学来找我，看到我家有客人，我很随意的告诉他：是顾景舟来了，他反应非常大“啊？顾景舟啊！”于是又专门跑回堂屋，在格窗里偷看一眼，以足眼福。
○ 像您能有机会和顾老这么近距离地接触，是很令人羡慕的了。那在您眼里，顾老是怎样一个人呢，例如性格方面？
● 性格？第一，他很自信，觉得自己做的非常好，别人都达不到他那个水准。他曾经说过，我做壶能做好，造飞机也一样能造好。他对自己的作品有着强烈的自信，更难得的是充满历史责任感，他宁愿不做，要做就做最好的。无论是器型还是成型时所有技巧的到位，都力求尽善尽美。
○ 顾老一贯以严谨的艺术态度著称，在泥料选择、工具尺寸、技术标准上都非常严格，那产量如何呢？
● 他潜心制壶，要求自己每器必精，而不以作品数量为意，所以创作的品种不多，一生当中的作品量也不是太大。
○ 那创作的造型种类呢？
● 因为他要求太高，创作的品种不多。还有一个原因，我个人不是太确定，只是感觉：他是有点怕，怕创作，他总把自己做的东西去和历史作品相比较。他看过很多历代传器精品，他如果觉得无法超越前人，就干脆不做。
○ 那他的这种做法在当时靠手艺吃饭的艺人中可算是特立独行了？
● 他的这种行为取向确实为同时代的许多人所不解，说他清高自负、固执高傲。但从历史的角度客观评价，顾老确实创造了紫砂艺术的一个巅峰。
○ 有种说法，说顾老在工艺细节上的要求极高，甚至是在追求一种机械化的水准您觉得是吗？
● 他不主张机械化的标准，在我们看来这种说法不公正，是有人贬低他才这么讲的。就像画素描的道理一样，几笔勾勒是画，画一个星期细细琢磨也是画，而顾老就属于后者。他对壶艺的追求带有近乎宗教性的虔诚，他不追求数量，一年也只做十到二十把壶，他有的壶坯养在缸里数年都不完工，非臻完美不可。
○ 一个人的个性往往与他的成长经历和所处环境有关，您能否从这些方面来寻找、分析一下顾老这种独特性格的成因。
● 他从小成长的大环境是在距蜀山西北数里之遥的上袁村。上袁村很小，民国初年全村人口不过二三百人，就几十户人家，但在紫砂发展史上却有极其重要的地位，是紫砂陶艺的发源地之一。这和它得天独厚的地理位置很有关系，两座出产紫砂原料的宝山青龙山和黄龙山就在村子的南边，使上袁村的农民在耕作之余可以抟砂做陶， 甚至常年以制壶为生。上袁村这种“耕且陶焉”的历史悠久，孕育了不少陶艺大家，像明末清初的陈子畦、陈鸣远和惠孟臣，清代嘉道年间的邵大亨，清末的黄玉麟 等，还有民国初年的邵友庭、程寿珍，以及后来的王寅春。加上出了顾景舟这样的一代宗师，上袁村就有了“紫砂村”的美誉。
○ 除了整个村子这种浓郁的紫砂艺术氛围的熏陶，家庭的小环境又给顾老怎样的影响呢？
● 据顾氏宗谱记载，顾景舟上五代祖宗做过京官，当时门庭相当显赫。顾景舟的祖父早逝，祖母邵氏特别宠爱儿子即顾景舟的父亲顾炳荣，由于母亲的娇惯，顾炳荣肩不能挑担，手不能提篮，做壶也手艺不精，倒是天天去泡茶馆，于是家境渐渐衰败。顾景舟天赋很好，虚岁六岁时（民国九年）即被父亲送到东坡学堂读书，由于天资聪颖，记忆力尤强，学业出类拔萃，英文基础也在那时打下，几十年后还能教孙女英语单词。当时的小学校长吕梅笙古文功底深厚，顾景舟非常佩服他，因此在小学毕业后，他继续留校随吕校长又读了三年古文，由此打下扎实的文学功底，能背诵200多首唐诗和《古文观止》的大部分文章。东坡小学还很重视文体，又是举办运动会，又是请京剧迷来校教唱京剧，这些对顾景舟都有很大影响。直到新中国成立后，在紫砂工艺厂工作时，他还常在休息时间哼几段京剧教给徒弟。
○ 那如此优秀的孩子，当时在家里一定倍受宠爱了？
● 他作为长子长孙，又最聪明，当然很受疼爱。按农村的规矩，小孩是不能上桌和大人同桌吃饭的，但顾景舟却能上桌，他两个弟弟就不能。
○ 那顾老后来为什么没有继续学业，在文学或其他学术方面追求发展，而是走上了陶艺生涯呢？
● 他小学毕业后世道不宁，战事频繁，家里又经济困顿，没有能力支持他深造了。17岁时他开始在家跟祖母邵氏学习制壶。
○ 那可以说顾老的壶艺是师承祖母吗？
● 他虽说是生于紫砂世家，祖母邵氏和父母都常年做壶坯，但技艺都比较一般。但他家附近有不少水平很高的艺人，比如隔壁住的就是以做水平壶出名的著名艺人王寅春，同村的程寿珍也是顾景舟极为佩服的，所以他从各家学到了不少技术，很难说清师承关系，只能说他是博取众长吧。总结他一生的创作，从前辈艺人的作品中吸收营养，是他的成功经验之一。
○ 顾老在上世纪二三十年代也到上海参与过一段时间的仿古紫砂壶制做，您能谈谈当时的情况以及这段经历对顾老的影响吗？
● 二 十世纪三十年代的上海经济繁荣，古玩市场生意奇好，一些商店和公司为追求更大利益，就聘请高手仿古作旧。1936年，有一个叫郎玉书的古董商从上海到蜀山挖人才，聘请了早已出名的王寅春、裴石民、蒋燕亭等人，而当时才二十出头的顾景舟因技艺突出也被相中，被带到上海郎氏艺苑店中做仿古壶。这在顾景舟的紫砂创作生涯中是一个重大的转折点。从封闭的农村来到十里洋场上海，顾景舟不但大开眼界，更学到了很多东西，知道了什么是商品社会，什么是生存，怎样与人交 流，怎样立足社会。在技艺方面，这次经历更是一次绝佳的学习机会，和许多制壶高手一起竞争，大大激发了他的上进心；同时，有机会亲眼目睹和接触到古董商提供以作为模型的明清传世紫砂原作精品，朝夕相对地研究，揣摩，分析其精髓，以使仿作达到乱真的水平，而在这过程中，无形中迅速提高了仿制者的手艺和眼光。 在上海的磨练使顾景舟的技艺突飞猛进，艺术素养和鉴赏能力都有很大的充实和提高。在顾老晚年，他很客观地评价这段经历说：“这是一段不光彩的历史（按：指为古董商做仿品），但是其中也有制作者的创造。”
○ 像顾老这样在紫砂界取得如此大的成就，是不是在创作中有什么独特的习惯、诀窍等等？
● 他做活的时候要心情绝对好。有人来访，他会把东西往套缸里一放，就和朋友泡茶聊天了。他只在心情好的时候做（壶），心情不好时，绝不动手。不像我们现在时间都不够用，如果有一天上午精神不太好，没有坐下来工作，晚上没有干点活，看点书，身心会不大舒服，觉得好像欠了账。还有一个原因，他在经济上没有压力，本身也不贪婪，不像很多人做壶是指望着换钱的。所以相对来说他的工作时间比较少，但换个角度评价他那种工作方式确实也有好处。打个比方，我现在写字是没办法，人家要我写，是尊重我，我只有尽力写好，才能送给人家；但要是以顾老的方式，就会选择哪天特别有心情，全身心投入到书法里再写，效果就完全不一样。所以这里面就要注意，由于不同历史时代背景，不同人的个性等原因，各有所别，你很难讲谁对谁错，我们也不能讲顾老是错。
○ 如果从紫砂的艺术流派的角度来看，顾老的艺术传承脉络是怎样的？
● 历 史上的紫砂名家中，顾景舟最推崇的是邵大亨，恰恰他到上海做仿古，最早接触的名家传器就是邵大亨等人的作品。从存世的邵大亨的作品看，其技艺风格明显受时大彬的影响，而顾景舟的光货气度无疑具有邵大亨的风范，严谨中有着自在天成的感觉。从临摹邵大亨的作品，派生出提高壶艺的体会，用顾景舟自己的话说，就是：“首先做到形似，其后达到神似，最后有突破而形成自己的特色风格。” 顾景舟在传统中梳爬抉择，既有时大彬、邵大亨的传统影响，又有自己独特的造型风格，从而在紫砂艺术的流派中，形成了时大彬、邵大亨、顾景舟一线的艺术传承脉络。
○ 中央工艺美院的高庄教授曾这样评顾老：“他是我一生一世遇到的有文化的手工艺艺人”，您怎么理解这句话？
● 一 方面，前面说过，顾景舟在上学时打下了一定的文学基础；另一方面他很好学，手不释卷，每日临池读书，还给自己的小书房起了个雅号叫“墨缘堂”。他追求的是读书或文化人的境界。初出道时，顾景舟就给自己刻了几方印章，如“墨缘斋景堂制”、“墨缘斋制”、“景记”。从这种细节上就表明了他与众不同的文化和艺术 取向。别人做壶用印，多以名号敲章，他独取斋号堂名，表明是以一个文化人的身份从事紫砂壶艺。顾景舟在做壶之外还孜孜研求与紫砂陶艺有关的历史著述、陶瓷工艺学等，不断看书学习，充实自己——这就是他的过人之处。有无文化积累是“匠人”与“大家”的最大区别。
○ 对于其他几位老艺人，您能否谈谈对他们的回忆和评价？
● 先说王寅春吧，我把他的身材特征介绍 一下，我们小时候就看到，他两个腿很粗，人家都说他是“象腿”。他这个人呢，不但壶做得极好，而且又多又快，是一个具备天生素质的造壶高手，工艺手法娴 熟，创作翻新信手而出，也很会经营，把作坊经营得红红火火，所以他很特别，绝对是一个人才。
吴云根呢，在他们几个人（七位老艺人）里面， 真正干活的时间最短。这也有客观的原因：他这个人很威武，在他们这代人里面身体最好，经常会干一些壶外的其他事情。无论是做紫砂的时间，做紫砂的品种，做紫砂的数量，吴云根都没有其他几个人多。相对来讲，他创作的数量要少一点，社会上遗留下来的他的作品也就少一点。在同时代他们这一批最出色的艺人里面，他还是以做传统的东西为主。在做辅导老师的时候，王寅春、吴云根（一组），前面是顾景舟、朱可心两个人，为什么没有裴石民呢，因为裴石民年纪大了一些。
○ 说到裴石民，听讲好像由于家境优越等原因，他在学徒时并不像其他人那样稳扎稳打地苦练过，那他在基本功上是不是会有所欠缺？
● 不能这样认为。他生产的方式方法和别人有区别，他一做就做高档的东西。如果你叫裴石民做普通产品，他可能就不怎么擅长了。比如打个泥片，他不可能像王寅春、顾景舟他们那么快速。1958年进厂学徒，工人出身的，就要赶任务，他们可不是一出来一个茶壶就能卖多少钱的。所以周桂珍、张红华他们这一代，都有过一个学徒以后要完成生产任务的特殊经历，他们天天要做，天天要把任务完成，一个品种做十遍做百遍，才换另一个品种，这样逼着他们把手上功夫练得十分娴熟。他们一个茶壶拿在手上，抛过来拉过去——你要我做，我也达不到这种功力——我毕竟没有经历过这个生产过程。现在的年轻人中也存在着生产手段锻炼的缺乏和生产过程的相对薄弱等问题。裴先生一生始终与文化人潘稚亮及上海的右董经营商及紫砂玩家一起打交道，所以他的作品非常有书卷气，有份量，很大度，我父亲曾有评论：如果顾景舟是京戏中的“马连良”，那裴石民也可比是“麒麟章”。
蒋蓉，在老的一批里面是最小的，在我们这一批人里面，她又是年纪最大的，她也是大师。顾景舟是评到过大师过世的，前面几位都没赶上这个机遇。解放初期政府重视民间艺术，省政府批准紫砂七个老艺人，其中最小的是蒋蓉，那时她只有35岁左右。
○ 蒋大师的经历也很坎坷，又是几位大师中唯一的女性。您对她在人生经历和艺术风格上有怎样的评价和理解呢？
● 她的家庭条件对她来讲很有利，蒋蓉和她叔父在紫砂圈里一直是做比较高档的东西，后来又到上海做过一段时间仿古器。
我对蒋蓉的评价呢，她在紫砂界是一个人才。她最重要的特点就是质朴，她的作品含有一个“奇”字——自然奇趣的奇。她到现在还像个小孩子，就是由于有这种童 心，有这种奇趣，她做的那些东西，像荷花啊，牡丹花啊，确实有能打动人、吸引人的地方，她做的青蛙能跳起来！她跟朱可心他们的“花货”应该分属两个类型， 她是走另外一条路的。她创作的东西很有魅力，可以说是雅俗共赏：你就是最高雅的人对她的茶壶也会感兴趣——她的东西很“放得住”；一般不懂艺术的人呢，也 觉得她的这种壶很漂亮，也会很喜欢。所以表现了一个独特的门类。
蒋蓉这一支紫砂（壶艺）将来要真正继承下去的话，也是一个难题：后来的人很难达到她那个水准——不光是技艺上，更是精神境界上。你看她要做一个西瓜壶，今年没做完，但今年西瓜没有了，西瓜皮那种感觉找不到了，她就把壶放在套缸 里面，等明年西瓜出来了，她再买一个西瓜来做，而决不是草草做出来就完工。这就要有一种执著，搞艺术的人如果缺少了这一点，创作就是为了达到名，达到利， 这个人一定做不出成果。你要是现在去和她聊，哪里会觉得她是八十多岁的老人啊！她还和小孩子一样，从来就不服老。我们在紫砂工艺学习班时，差不多十九二十 岁，而她已经是近四十岁了，但她也跟我们学习班的人在一起做操唱歌，她把自己的心态和我们这些小年青放在一条线上。所以我们工艺学习班的这批人，包括徐汉棠，直到现在，一看到她就要和她开玩笑，要和她提到当年我们在一起时一些快乐的事情。有一次我们打赌，问能不能骑三轮车，她马上把三轮车骑着就走；徒弟与她打赌说：如果（她）能翻三个跟头，我在地上爬，她立马就翻三个。她就是这样非常有个性的一个人，你看她做的小东西里面都渗透了这种趣味、这种纯真。她有这种表现的素质，也有这种表现的能力，在素材上采用了各种方法。比如说枇杷，枇杷是黄的，紫砂泥矿里本来没有黄颜色，她怎样也要想办法用黄色素调配，把它找出来；等原料烧出来以后她还要耐心地一次次修改一次次加工，直到达到想表现的效果。但在另一方面，有些人老是抓住她历史上的一些问题不放，老去搞什么 “运动”，去伤害她，她也很痛苦的，但她还能够坚强地顶下来。所以她一直和别人强调她当过妇女主任之类的经历，也是她逻辑里的必然。别人会觉得这有什么意思啊，不值一提的，但在她的思维里就是这样，她到现在还怕共产党不信任她。
○ 关于您的师父任淦庭先生呢？
● 我先生啊，他也是一个特殊的人才，这和他的家庭有一定关系，他有两个弟弟都是画家，他从小就有绘画的天赋，但是他的学历不高，书读得不多。那个时候不是学校，是私塾；他读私塾的时间不是太长的，但他在学习过程中很勤奋，你看他书体上的真草隶篆、绘画上的人物花卉、梅兰竹菊山水、博古无所不能。
○ 那任先生是在“课外”下了不少功夫了？
● 他很用功，特别肯花功夫；但仅有这个也没有用，有的人再花功夫也不见成效——搞艺术一定要有这方面的天赋。他有这方面的天赋再加上他的勤奋，所以他的成就很高，在紫砂陶刻历史上占有很重要的地位。你看他刻什么东西，画什么东西，都是立得住，放得住的。当时他收集到那么多创作素材很不容易，不像现在要买谁的画谱一下就买来了。拿我们现在的眼光看当时，他要花不少功夫才能集来那么多素材，包括词句和花盆上的用句等等。比如篆书，不是讲一个句子你知道了，你就每一个篆书（字）都会写了。我们现在很容易，只要把篆书字帖翻一下，找哪几个字比较好，一下就凑起来了；他在过去要集出几个字都很困难。所以我们越想越觉得师父伟大，确实在他那个年代，在那种技术条件下，要达到他那个水准，可想要付出多少努力！他也能画，画的作品，怎么说呢，有一种宜兴画家特殊的味道，你们知道，宜兴也是个出画家的地方。
○ 那任先生在书画方面的成就能不能说是自学成材？
● 也不是这么说的，当然他也有师父。更重要的还是整个大环境的影响，像卢兰芳、陈研青、陈懋生，包括徐达章等宜兴的画家——他们当时虽然因交通不太方便而交流不多，但在艺术风格上还是相互融通的。后来徐达章交往广了，眼界开阔了，但总的还是在宜兴地区。宜兴浓郁的文化气息给他们画家的圈子提供了很好的氛围，在全国来讲还是很不错的。
○ 所以任先生也就有机会受到书画名家的指点和影响？
● 对，所以讲他在陶刻艺术上很有贡献。他另一大特点是一直没有离开过陶刻工艺，八年抗战三年内战，这段时间是非常难度的，但他却坚持下来了。
“陶刻应该有它本身独立存在的表现形式、意境及追求，以表现它的艺术存在价值。陶刻艺术不是把书法、绘画、金石、木刻、图案等图像在紫砂陶器上的搬移再现，如果那样，即使最成功的转移也只能算是上乘的工艺装饰，它缺乏艺术的本质，没有‘创造’这个灵魂存在。”
○ 您本人在紫砂行内也可以说是一个全才了，涉足各个门类，能不能分别谈谈您的经验和体会。我们先谈陶刻。想请问您陶刻在历史上从什么时候就有了？
● 可以这样说，在最早的甲骨文字尚未发现时就有了陶刻文字，据现有资料证实，陶刻文字早于甲骨文、金文、简牍等，是中国出现最早的文字，我们在新石器时期的陶器上已发现刻划的符号或图案，有专家认为其中一部分可能已属于文字，近年来，在龙山文化、良渚文化等文化遗存中甚至发现了可以表达一定意义的成篇陶文；在关中地区出土的商周时代的瓦和陶器上也有陶刻，有编号、人名，也有铭文；秦代出土的陶俑陶器上多有标明作坊或表明陶工名字的陶刻。这些都能证明，伴随着原始陶器的出现，就有了陶刻的存在，这可以说是紫砂陶刻的渊源。
○ 当陶刻应用到紫砂上之后，经历了怎样的演变过程？
● 同样，随着紫砂陶器的产生，也必然出现紫砂陶刻。它与古代陶器刻文同为一个体系，也是作者在陶坯上刻下姓名或铭文。元末蔡司霑《霁园丛话里》记载说：“余于白下（按：指今南京市）获一紫砂罐，刻有‘且吃茶，清隐’草书五字”，可为一例。现存北京历史博物馆的供春壶下銴梢处的壶身上也刻有小篆“供春”二字。考时大彬等名手的传器，多铭刻“时大彬制”和制作年款。这一时期的铭文大都在茶壶底部或壶盖口圈外沿。
由于铭刻的时兴，对书法艺术的追求也 随之兴起，不少制壶名家都在书法上下了很大功夫。当时一般名手，无不注意书法，即使本身不擅长，做好了壶也必请善书者代为署款，如陈辰（共之），汪大心等 人被誉为“陶之中书君”（按：“中书”即笔之别称），专替壶工们代书代刻。清乾嘉年间茶事兴盛，使紫砂茗壶吸引了社会上精于品赏的书、画、金石家及文人墨 客，他们纷纷介入紫砂，有的出样订制，有的挥毫饰壶。《砂壶图考》中提到郑板桥定制一壶并亲笔所书，镌刻诗文：“嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪，量小不堪容大物，两三寸水起波涛。”由此可见，当时不少文人墨客、达官显贵从热衷品壶赏壶进而直接或间接的投入了紫砂壶艺的创作活动。当然上述文人偶尔介入或一 时所好，多为文史资料记述，传器并不多见。
在紫砂陶刻历史上最为辉煌的时期应该是嘉道年间的“曼生壶时期”。书画家、金石家陈曼生曾倾心专注于紫砂艺术，他经常构思出样，由紫砂高手杨彭年等施工造壶；他与幕友江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等撰词、行书、绘画并铭刻，世称曼生壶。由于他创作时间较长，创作数量较多，艺术水平极高，史料与传器也较多，我认为这应列为一个专题以待深入研究，尤其是他饰壶的艺术特点和风格。历代书画名家、金石家，如黄慎、吴昌硕、任伯年、吴大澂、于佑任、蔡元培，近期的唐云、朱屺嶦、亚明、富华、冯其庸等，也多笔涉砂壶，神贯茗茶。当代漫画家韩美林自己设计壶样并托人制作。
○ 是什么时候起紫砂陶刻正式成为一个专门的工种？
● 可能是从邵云如开始。由于他既是宜兴的名书画家，又是直接经营紫砂陶业，同时还成了陶刻的专业人员，自此在紫砂行业中形成了“陶刻”这个专门工种，人称“刻字先生”，因为必需有文化人的方可掌握，所以在紫砂行业中地位较高。
○ 您当初为什么选择学习陶刻呢？
● 我为什么学陶刻也有几个基础条件：一是当时我家里也想讲工艺“配套”啊，我哥哥汉棠已经在跟顾景舟学艺，我就不再找师父学做坯了；第二呢，我小时侯一直是画画写字比较突出，小学读书十二岁时画毛主席像、斯大林像，都画得很逼真，那时候我们家是老式房子嘛，在中堂里有一个长台一个屏风，中间是很讲究的中国画， 边上还空一条呢，我就把自己画的毛主席像、斯大林像去贴在那边。我父亲也觉得我画的不错，学陶刻也算有这个天赋。
○ 当时拜师有什么特别的仪式吗？
● 仪式也不是太正式，因为当时刚解放，老的东西算是封建意识，都不能用了。
○ 那您跟随任先生是以怎样的形式来学习的呢？
● 我们家是紫砂小手工业者成份，任先生经常到我家来，帮我家刻个花盆、茶壶什么的，和我父亲关系很好。他在我母亲专门准备让我练习陶刻而制作的泥片上，写好文字后以后让我刻。我不可能一直跟着他，因为他是要一家一户的到人家家里去刻的。
○ 我们外行人都不太懂，究竟陶刻是采用什么方法刻的，与木刻、刻印章之类的有什么区别吗？
● 传统的陶刻镌刻方法有刻底子和空刻两种。“刻底子”是指镌刻者在已用笔墨书画的地方，依墨迹镌刻。“空刻”是指在镌刻时不受墨迹规范直接用刀刻。刻底子大多两面入刀，空刻则使用单刀较多，也有加弥补刀或两面入刀的。镌刻的操刀方法不同于制印，刻刀略薄于小刻印刀，可插入中楷笔管，以握毛笔状操刀，便于灵活操作。操刀必须接受基本功训练，做到熟练自如，能一丝不漏地随墨迹镌刻；但要想表达出书神画意，做到这些还远远不够。我对一些什么飞刀、正刀、冲刀、逆刀、 顺刀之类的名词很反感，这似乎有点舞文弄墨地虚张声势，要刻好陶刻不但需要技巧，更需要具备多方面的人文素养。
○ 以陶刻饰壶往往为茗壶注入了文学、书画等文化元素，那对镌刻者的文化素养也就相应有了较高要求，您在这一点上是如何把握的？
● 就陶刻角度的饰壶而言，在掌握传统工艺的同时，必须对美学理论知识有一定的研究，在吸收消化的基础上建立自己的美学观点。饰壶的优劣，关键取决于施艺者书法、绘画、历史、文学等方面素养的高低、审美修养的程度，以及承、接、转、跃的自搏能力与持之以恒地探索的毅力。
我本人不同于文人介入（紫砂创作），而是茗壶的直接设计者、制作者、装饰者，所以在铭刻时经历了从不自觉地遵循到有意识地自控的过程。就说铭文，我在刚开始做壶时，自觉未入正门，就在壶底刻上铭文：“吾本随名艺人任淦庭先生学习陶刻，后跟随‘泥人张’张景祜先生习泥塑，现以学徒时偷习之技试作茗壶，以夙吾愿 （乙丑冬题壶句）”。开始的一段时间，我做壶造型多变，就作铭文：“吾事紫砂陶事三十二载，施艺独忌贫乏，总喜求变步新，虽不能每求皆成，总比墨守成规有味的多（丙寅春日题）”。在一件有趣味的雕塑型小壶上题刻：“浑穆天成，弥见稚真，领略此情，知己缘分”。总之铭文随壶而变，做到“切茗”、“切壶”、 “切情”，并在铭款上表达了不少我对壶艺的见解和领悟。在为他人制茗壶时，也需要充分考虑陶的艺术基因对此壶的妥合融入，而不是简单外加。如果把老本本上 的茶句、“四君子”等画面按原规矩去镌刻，这只是陶刻在工艺美术生产上的要求，而不能称其为陶刻艺术品。陶刻应该有它本身独立存在的表现形式、意境及追求，以表现它的艺术存在价值，因此，陶刻艺术不是把书法、绘画、金石、木刻、图案等图像在紫砂陶器上的简单搬移再现，如果那样，即使最成功的转移也只能算 是上乘的工艺装饰，它缺乏艺术的本质，没有“创造”这个灵魂存在。
○ 您是怎样用陶刀来表现书法艺术的呢？
● 关于刀 法，我的主张是：既然是陶刻，就要充分体现出刀的存在，而且是刀在泥坯上的刀痕的质感。因此我吸收原始陶刻、青铜器铭文镌刻的气质，不求雕琢精工的规整， 但求明快质朴，刀痕出神，走刀自在，无定法言述。现在很多人会用“以刀代笔”这个词作为对陶刻的褒扬，我却认为这是个误区，是出自偶见陶刀空刻的外行人的 称颂话。笔，历来只起到为刀服务的作用，与刀所表达的质感完全不同，从任何角度都不能用“以刀代笔”的概念去理解。在书法上，我认为陶刻书法不同于屏条、 对联、碑文——它附于造型各异的壶体，常常历人目下，把于手中。我在学行、楷、隶、篆的基础上，主要吸收了陶刻铭文、钟鼎款识铭文、汉简及陈曼生等人的书 体，以追求自我表现，形成将形体多变的、相合相宜的正、草、隶、篆混为一章的风格。
（按：1995年，徐秀棠拜紫砂陶 刻老艺人任淦庭为师学习书画、陶刻。当他坐在任淦庭身旁，一丝不苟地习字运刀时，师父戴着老花眼镜，清臒的脸庞勾起了他的创作冲动，他无师自通地用红泥手 塑了一尊师父的半身像。当年尚不了解比例、透视等基本要素的徐秀棠，凭著较高的悟性和良好的艺术感觉，初试身手，竟把师父的神情表现得惟妙惟肖。正是这尊 紫砂雕塑处女作，显露出他在雕塑上的天赋，也开始了他创建并发展紫砂雕塑的道路。）
○ 由于那尊《任淦庭像》的出手，您开始向紫砂雕塑方向发展，一直到您开创紫砂雕塑这一独立紫砂艺术派别，这期间经历了怎样的过程？
● 我 当时为师父做了一个胸像，这件实心的紫砂雕塑在龙窑里烧成竟完好无损，由于形像逼真，师父把我的这件习作放在工厂的工作台上，因此大家都知道了我会做雕 塑，也使我有机会于1958年被紫砂工艺厂选派到北京，参加了轻工业部与中央工艺美院合办的“中国民间雕塑研究班”。按理说这个研究班是深造，而我则完全 是从头学习，开始接触了工艺美术领域里的各种雕塑和来自全国各地的名艺人的技艺技能。老师和领导见我年龄最小，聪慧灵巧，研究班结束后又把我转到中央工艺 美院“泥人张”工作室，学习泥塑与彩绘。也就是这个缘故，给了我一个走进新的领域里的契机，我才有幸步上了（创建发展紫砂雕塑）这条路。回来以后，实际上 雕塑在紫砂厂里没有它的生存空间，不是像有人想像的，回来以后就做雕塑。做雕塑做什么？当时题材有限制，生产条件有限制，我是在工厂里头——工厂不是学 校，它给你工资，按工作你该研究什么就研究什么——在工厂里是要给工厂产生效益啊。所以，回来以后，幸好我有搞陶刻的技术……实际上相当长一段时间内我只 是业余搞雕塑。
○ 那您后来为什么选择专攻紫砂雕塑呢？
● 专攻紫砂雕塑是到1976年“文化大革命”快结束时。我记得 在“文化大革命”还没结束时，周总理提出来要搞外贸，搞出口，当时中国没有什么东西好和国外交流，就要工艺美术方面努力，这正好成为一个发展的机会。当时 要出口产品，要工艺美术界参加，我就搞了几件创作，参加广交会，被国外一些客商看上了。当时对创作题材要求很高，既要政治上挑不出毛病，又要让外商也能够 接受，不能光是样板戏啊等革命题材的东西，否则人家不买你的。这是一个交错的过程，穿插著做做雕塑，像在“文化大革命”期间，紫砂厂也做雕塑。做什么雕塑 呢，做毛主席像，做了一段时间，但是这个东西做一段时间可以啊，工厂里面不能一直做这个啊，时间一长只能停产了。还有一个问题，毛主席像做了以后你怎么 卖？当时只能叫“请”，只能“送”啊，要说多少钱买一个，是侮辱毛主席，是反革命，可不是小事。所以在紫砂厂里雕塑慢慢地就“熄灭”了。
○ 后来您在雕塑题材上是否又有突破和创新？
● 后 来题材要求有几个“不太”，什么“不太”？不太封建，不太迷信，不太反动。在这个创作范围内，我们就有一些素材可以来提取了。到“文化大革命”以后，慢慢 地，题材范围更宽了。我那个时候是雕塑车间、研究室和陶刻车间主任，我又搞雕塑，又搞创新产品设计，又搞陶刻，一直在这几个领域里跳跃。
○ 在紫砂工艺发展历史上，像陈鸣远等人，也做过一些小型雕塑，但这都属于偶一为之，而从您开始将雕塑作为紫砂工艺中独立的一个类别来专攻，您认为您与历史上曾经有过的工艺现像相比，突破和差异在哪里？
● 一 是过去雕塑在题材上受到限制，这是时代不同对艺术影响的结果。二是体积上的限制：以前不能做大的，做大的会非常非常麻烦。开始是烧龙窑，龙窑以后烧元窑， 再以后烧隧道窑，作品都一定要放在匣钵里面，所以匣钵多大，作品也只能多大，要想做一个大件东西就没有办法烧成。而现在是烧煤气了，空间可以是二个三个立 方。还有就是泥料限制，工厂里是把什么泥都分配好了让你做什么、做多少；你要做大的雕塑作品，要颗粒比较粗的泥料，还要另加熟料，没有人会给你提供这种条 件。我当时在厂里地位比较特殊，我这个人是想要做一个什么东西总会很执著，领导也拿我没办法，他对我是又尊重又讨厌。比如我需要的泥料里面要放熟料，车间 主任讨厌我的不得了——因为这确实不在他们原来规定的生产范围之内，提出要求以后对他来说是很添烦的。大工厂最喜欢的就是品种单一，生产方便。所以传统手 工生产要用现代集体形式来管理的话，管理者对艺人的种种要求是绝对讨厌的。
○ 您说过去做紫砂雕塑在技术上存在一定困难，那您后来是怎样一步步解决这些问题的呢？
● 我 最早生产紫砂雕塑是从灌浆开始，但我逐步感觉到灌浆有很多问题解决不了，一是存在接缝的印子；二是不能大，只能做很小东西；还有就是灌浆的艺术性有所欠 缺。后来就慢慢开始用挡坯的方法，挡坯也是由小型雕塑逐步逐步向大型雕塑发展。我现在有个概念：我们做雕塑，相对来讲要做稍微大点的。在紫砂茶壶方面，造 型品种要向外拓展；紫砂雕塑方面，也要向外拓展，要做室外环境雕塑或者室内与装潢相结合的装饰雕塑。一个人做一项事业总要有所追求，有所开创，对我来讲， 我觉得这样活得才比较有意义。我们要做有意义的事情，不能什么都要做有“经济价值”的事情，所以我们经常做的事情在人家看来比较“傻瓜”，不去完全追求名 利、地位、经济价值。我只要觉得，我有这个能力，有这个思考，还有这个责任心，就要把这个事情一步步往前推进，往前拓展。我把雕塑拓宽了，现在很多人就在 紫砂雕塑里赚钱求生存，但我开创它以后，我并不想只停留在原地。
○ 那您认为紫砂雕塑这一支今后的发展方向是什么？在整体雕塑界中占什么样的地位？
● 我 觉得紫砂雕塑今后发展下去，应该要用不同的理念来进行创作，有室内的供人把玩的，有室外供人欣赏的……，总之要跟社会的发展紧密结合起来。我有句话叫“传 统也要跟着时代走”。不管怎样，你要先把传统的东西抓好，抓好以后不是讲就在传统里面困死了，因为时代在前进，你的创作也要跟着时代一步步往前推进。时代 的发展带动欣赏的习惯、生活的方式和审美的情趣在改变，需要的东西不同了，那你的生产设计也要跟着改变。这里面包括了形式创新与题材内容的创新。
○ 就是说优秀的传统文化一要讲继承，二要讲发展。我们知道，在艺术领域里，做雕塑可选用的材质非常多，那您认为用紫砂这种独特的材料做雕塑与使用其他材料做雕塑在艺术表现力上有什么区别？
● 这个问题我也一直在思考。一开始在操作中不像现在看得这么清楚，但我有一个想法是比较明确的，就是我们紫砂雕塑的表现形式千万不能去跟西方的东西搞靠近，因 为它有它的艺术风格和社会影响，我要是完全跟他去学，学了以后衣纹像他，脸型像他，那人家评价的话就是肯定里的否定，说“哎，这个很好，很像西方 的……”。在题材方面呢，我一直比较注重对传统文化题材的挖掘，比如我创作的《坐八怪》，就不像他们总做那些老的道教的形像啊，老和尚啊什么的，老绕在这 里面就深入不到文化里面去。还有一些中国传统的哲理题材，像《究竟》，这也是我自己想出来的——“究竟古道莫测，常以葫芦里头不知究竟卖的什么药”（按： 这是徐先生雕塑人物的背面题刻）。关于紫砂今后的发展方向，就是还要更深一步地发掘紫砂材质自身的特点，把它充分表现出来。我现在这个雕塑的毛病还在于什 么呢，就是对材质特点的把握应用还差了一些，还停留在形式表现上，做一个人的肌肉写实或夸张的手法也许比人家水平高，但是怎么样更好的利用材质特点还是有 一定的发展空间的。我不希望人家看到我们紫砂雕塑觉得这是木雕，是青铜的，一定要表现出紫砂的独特质感。到我现在这个年龄，这个地位，不是到此就为止，还 可以有提升的空间。
（按：在茗壶方面，徐秀棠先生在“花货”、“光货”、“筋囊货”以外开创了另一类风格，突破了非圆即方的茶壶模式，可称之为雕塑类壶型。雕塑类壶型，在陈设效果与实用性的结合上，有了新的开拓，给人们一种全新的审美情趣。
“我深深地懂得紫砂陶的艺术品味来自它的文化含量，因此在我几十年的紫砂创作生涯中，心摹手追两位古人，一位是陈鸿寿（曼生），另一位是陈鸣远。”
○ 您也做紫砂壶，其中既有一些传统的壶型，又有把雕塑融入壶中的所谓雕塑壶，您能否谈谈在茗壶创作上的经历与心得？
● 可 以这样说，在我们紫砂领域里面，我是属于那种有理念的人，我很清楚自己追求的是什么。你要叫我一世做一个品种是不可能的。人家要说“哎，你这个茶壶没我做 得好”——我也不去进行这种比较。我做事从来不会只顺着别人的足迹走，走到哪里是哪里，而是都有自己的思考。我做茶壶基本上是属于客串，只是偶尔做一些， 不是专攻紫砂茶壶的，最传统的东西我也做过几件，但就是讲，如果我把功夫全下到传统的紫砂茶壶里去，那一生一世也不够，所以我要把我最大的优势——紫砂雕 塑发挥出来。我只是要把我的设计理念给抓住，设计时，我主要把两个方面作为重点，：
一个是陈鸣远的理念——他把紫砂陶带向一个广阔的境 界，使紫砂壶的造型更为丰富，陶刻装饰更加灵活和富有哲理，文房雅玩千姿百态，为我们今人大胆开拓表现题材及形式作出了榜样。我就是在他这个基础上定位我 自己，在茗壶造型上也常作创新，比如用皮革质感造壶，创制了“皮革壶”。又努力把雕塑融入茶壶，使之成为“花货”、“光货”、“筋囊货”以外的另一种风格 ——我是用我的雕塑优势去和传统的功力相匹敌。
第二个呢，我是搞陶刻的，我应该做一部分器面比较大，适合在上面装饰的（茶壶），这个特点 就是和陈曼生的风格相一致。陈曼生在紫砂壶的形制和陶刻装饰上开创了一代新风，为紫砂注入了新的文化精神，使壶型、铭文、画面的内容、布局及镌刻技法都蕴 涵了丰富的文化内涵，所以，我在抟陶实践过程中，格外注重壶饰和造型设计的一体化，尤其在陶刻装饰时讲究整体效果，铭文题记以求“切茗”、“切壶”、“切 情”、“切时”；布局上注重款式、纹样的融入，绝不是老版本，老模式，老套句，老画面。
凡我制之陶，必作一番精心设计，决不重复。陈曼生 和陈鸣远给我的启迪，其实就是“创新意识”和“文化精神”，两样缺一不可。仅有创新意识没有文化精神，容易陷入形式主义的泥淖中，为形式而形式；只有文化 精神没有创新意识，只能拘泥于古人，跟在别人后面亦步亦趋，僵化而导致模式化。任何有追求的艺人，只有不断超越自己，才能超越前人，这对于我们民间艺人尤 为重要。同样，要保护宜兴紫砂陶工艺这一传承近千年的民族文化遗产也要有这样的理念。
○ 今后您在紫砂壶制作方面还会继续投入心力吗？如果有，会在哪些方面做突破？
● 在 传统的紫砂工艺中，紫砂壶艺毕竟是一个极有影响的领域，或者说是紫砂工艺的主流领域，作为一位紫砂艺人，我当然会关注和继续投入其中。具体而言，我以后还 要追求把自己的一些思想更多的溶进去，比如把印章和茶壶结合起来。我最近又在刻好几枚闲章，就是才、胆、力、识。才是才气，胆是胆略，力是力量，识是知 识，“我之为我，自有我在”，我就要把我创作的东西上加上表现我的自我个性的底款盖在茶壶上。再比如以前的口盖都是一个圈，但我做的时候就运用了几种不同 方法。所以，讲掌握传统技能，从传统中汲取养分以后，不能只困在传统里，要加入一些自己的创新和思考。这才不负前人，造福后人。
○ 您认为要成为一名出色的紫砂艺术家需要具备那些条件呢？
● 这 个比较难讲，作为我来说，我对紫砂传统工艺的传承，还是非常注重的；但现在在这个（紫砂）圈里面，如果不（突破）出来的话，也是一个死胡同，从业人员应该 增进的是文化知识，而不是耍人家糊人家的知识。如果能够把我们民族的那些传统的文化艺术真正理解了，再来结合运用到紫砂里面去，才能做出成就。这确实不是 件容易的事情，很多人把这个都停留在口头上，没有在行动上落实。我只能说我是不断在思考，不断在努力，从没有说现在我有什么了不起，有什么高的成就，甚至 是什么宗师之类的，要知道你做了的成绩或成就，是要经过历史来评判的。
○ 如果一把壶要评判它的好坏的话，您以一个什么样的标准呢？
● 这几天正在写一本书，是紫砂入门“十讲”。对于这个问题，我们先要把紫砂的三个层次分清楚：一是“大路货”，二是“普通工艺品”，三是“艺术品”。在这三个层次里面，要从另外一个角度讲，又可以分成“产品”和“作品”两个方面，产品是用一个机械化的标准来衡量，作品是要用艺术的眼光来评判。有时候作品的艺术价值、经济价值很高，但要以产品的标准来衡量，可能这个作品还达不到产品的水准。比如我们现在生产的产品，口盖都很严密均匀，有些人做的作品就达不到这样；产品茶壶要嘴和把都在一条直线上，不能歪了斜了，如果作为一件艺术品，要有表现力度在里头，就刻意把它扭曲了，你说这是废品还是什么？但作品还是作品，产品永远是产品。所以两者的标准一定要分开。这其中要想讲清楚，还得把感性、理性结合起来才能理解，因为有很多东西是只能意会，不能言传的。就像中国画一样，商品画有它的要求，笔墨不能用过头了，不能花不能斜，但艺术创作就是另外一回事了，那就要尽情发挥。同样，写字是写字，书法是书法，都不是一回 事。
○ 那就作品而言，怎样来评判优劣呢？
● 这要看怎么比较，不是单纯的说什么好什么坏的。我一直说“先有名作后有名人”，名人的东西不一定都是名作，这才应该是评判紫砂的一个客观标准。否则有的人就专门去炒作名气了。
○ 也就是说我们要看壶不看人？
● 既要看壶又要看人。现在艺术家也要讲究一个艺术品德，没有做好人，就不可能有真正的艺术成就。
○ 最后一个问题，随着现代社会的发展与不断开放，在目前的紫砂界也出现了一些令人不太愉快的现像与风气，您对此怎么看？
● 这个我不太好评价，我也不能太保守，因为现代的经营理念里也包括这种“炒作”。我既要看得惯这些，又要保持自己的一贯信念。我自己的作品拿出去，我要对收藏家负责，不是讲只为拿到钱。在这个大环境里，我只能坚守我对艺术的责任心，对作品的责任心，对社会及紫砂事业的责任心，只要自己把握住就行了。