中國工藝美術大師鮑志強先生訪談錄

採訪時間：
採訪地點：宜興丁蜀鎮鮑志強先生工作室
採訪人：賀雲翱潘紀綱萬嬌廖望春沈如春
整理執筆：沈如春

先生小傳：中國工藝美術大師、中國陶瓷藝術大師、宜興方圓紫砂工藝有限公司總工藝師。1946年出生於江蘇宜興蜀山，字“樂人”，室號“醉陶離”，1959 年進廠從師談堯坤、範澤林學習陶刻，1962年轉師老藝人吳雲根門下學習製壺技藝。1965年得著名陶刻家任淦庭先生教澤，從事陶刻創作，1975年進修中央工藝美術學院陶瓷藝術系，後致力於紫砂藝術的創作研究。
善設計製陶，尤擅陶刻裝飾，對書法、繪畫、篆刻、紫砂史等方面均有獨到研究，作品集紫砂陶造型和製作、陶刻裝飾詩、書、畫於一體的表現形式，注重以文化主宰紫砂藝術的設計思路，形成了鮮明的個人藝術風格，在紫砂藝林中別樹一幟。
作品曾獲各類國家級藝術評比獎項數十個，其中全國陶瓷藝術創新設計評比一等獎四個、國家級工藝美術大展評比金獎四個。作品曾收藏於中國國家博物館、故宮博物院、南京博物院、廣東省博物館、中南海紫光閣等，並多次舉辦個人藝術展覽。2002年、2003年中國人民畫報社出版《中國當代陶藝名家鮑志強紫砂陶藝作品集》，2006年上海人民美術出牌版社出版大型專著《鮑志強紫砂藝術集》。
現為中國美術家協會會員、中國民間藝術家協會會員、中國工藝美術高級學會會員、江蘇省工藝美術學會常務理事、宜興市美協副會長、中國陶瓷藝術評審第五屆、第六屆評委、中國工藝美術大師作品展評評審委員、宜興市工藝美術職稱評審主任評委。

○ 鮑老師，在到您這裡之前，我們已查閱了一些有關您的資料，資料上顯示，您在最初接觸紫砂工藝時先後跟隨了許多位老師，到1965年才開始從任淦庭先生學習陶刻，這其中的具體經歷是什麼？
● 我是1959年進紫砂廠的。我是蜀山本地人，家就在工廠旁邊。過去的老藝人大都住在工廠附近，另外我祖母在家也做茶壺，所以從小受陶藝的熏陶，自然就很想搞陶藝了。
那是“大躍進”年代，好像讀書不讀書，沒有現在這樣受重視，一般都是小學畢業後，初中也不上了，報個名就進工廠了。我小學畢業的時候，是1959年9月住在我們家周邊的師傅們就對我說：你平時在家經常玩（陶藝），從小就開始玩了，現在還不如進廠跟我們學學手藝呢。就這樣，大約過了一個星期後我就進了工廠，進廠後，那已是“大躍進”後期，工廠變化比較大，廠裡最多時有3000多工人，蜀山家家戶戶都有廠裡招進來的學徒工，都住在鎮上，到1959年下半年開始縮減，有的人後來是“下放”農村了，學徒的體製也發生了變化，這種變化使我能夠有幸跟好多師傅學習技藝。我進廠時跟的第一個師傅是談堯坤先生，大概學了三個多月，過去不像現在這樣一個師傅就帶1、2個人學習，而是一帶就是一個班，一個班有二、三十人，跟談先生學了三個多月後就發生了變化，那時候比較注重服從分配，車間把我安排到跟諸葛勛先生那裡，那個時候，我們這個工廠是在紫砂老工坊，現在我們所在的這邊是新工坊。那邊是老工坊（按：“新工坊”指現在宜興紫砂主要生產地所在，地處宜興丁蜀鎮蠡河之西，而原先的紫砂主要生產地在蠡河以東蜀山山麓的老街一帶，又稱“老工坊”），過去窯爐是龍窯（按：指在蜀山的老廠燒製紫砂器時使用的是龍窯。這類龍窯遺址現還保存在蜀山山坡地帶，我們從2003年開始對遺址做過多次調查），工廠都是圍著龍窯造的，工廠在蠡河那邊，我就在那兒。後來到了1961年上半年，那時龍窯還存在，但是已有新的燒成工藝開發出來了，“倒焰窯”又叫“饅頭窯”開始使用，是在平地上修建起來的窯，老工坊逐步向新工坊轉移，那時老工坊到最後只剩下少數幾個人了，我從那兒轉到新廠區後，就跟隨任淦庭先生學習。這時秀棠（按：指另一位紫砂工藝大師徐秀棠先生）剛從徐州回來，秀棠那時被借到徐州淮海戰役紀念館搞創作，那時秀棠的夫人也一直和我們在一起工作，從他們談戀愛時起我們幾個就一直在一起。後來半年不到，工廠裡過去的產品也要根據市場需要來調整，這時搞工藝雕刻的人員的數量就不斷縮小了，那時候我只有十六七歲，喜歡有伙伴在一起，我比秀棠年齡小很多，那時的我還比較貪玩，沒有同伴，刻刻就不高興刻了。於是我就要求跟吳雲根先生學陶藝，在1961年下半年，一直做到1964年上半年，那時候我年齡增長了，比較懂事了，也知道陶刻工藝在紫砂行業裡比較有地位，過去都稱贊陶刻人為“刻字先生”，做成型的被叫作“做坯佬”。師傅也說，你就不要去做坯了，還是跟我學雕刻吧。這樣，1965年就開始到任淦庭先生那兒去學雕刻了，後來一直跟隨任淦庭先生學習陶刻。

○ 為什麼您一進廠就學陶刻呢？是因為你們那一期學員都學？還是因為您有基礎呢？
● 當時做陶刻的幾個老藝人都住在我們家旁邊，他們對我是有號召力的。還有一個原因是，從感覺上來說，主要是因為小時候喜歡寫寫畫畫，與陶刻比較接近；另外一個，覺得搞陶刻和打紫砂泥巴比要干淨些，主要還是“刻字先生”之說的緣故吧。還有就是家裡的影響，家裡長輩一直說，還是去學陶刻吧，不要去做陶坯了，所以家裡人的態度對這件事的影響也是很重要的。

○ 您最初是跟談先生、範先生、諸葛先生學的基本功嗎？
● 基本功是在那幾年的工作中不斷掌握的，對於陶刻來說，主要還是師傅領進門，專業還得靠自己去領悟。從技術來說，師傅教的主要是基本動作，比如刻刀怎麼磨啊，如何下刀鐫刻啊，等等。當時教的是一種刻字的技法，就是和碑刻一樣，是一種最基本的紫砂刻字方法。現在自己刻的刀法和方法已經很多了，不單是一種刻法了。其他的要不斷地在工作實踐中去領悟和掌握。

○ 在陶刻裡方法有很多種嗎？您剛學的是哪種呢？
● 刻的底子是按圖文的變化來確定的，有的字可能很大，要是用深羅筆，就會把坯體刻通了，只能用平底的刀法去刻。要按不同的對像用不同的刀法。第一種就是刻體字，是三角底，也是最基本的刀法。

○ 您是1965年開始跟隨任淦庭先生學習陶刻的，這種學習持續了多長時間？
● 從 1965年開始一直到1975年。1975年的時候搞開門辦學，企業提出要求，要從技術性向藝術性的方向發展，沒有廣泛的知識不行，於是廠裡就把我們幾個尖子送出去了，送到北京中央工藝美術學院去學習。當時是北京中央工藝美術學院辦了一個培訓班，到北京等地去學了一段時間，又在宜興學了一段時間，總共是一年時間吧。
這一段學習時期，對我們來說是一個重要的提高機會，使我們開拓了思維方法和藝術視野，我也從此開始在紫砂方面考慮全方位的總體設計和製作，而不是依附別人的東西來做。這時我自己能設計、能製作、能把詩文和我的設計理念結合起來，所以現在來看，當時的學習為後來的創作打了一個很好的基礎。當時年齡小，沒有想那麼多，當時沒有想到的，但是現在派上用場了，看來多學一點知識對藝術總是有用的。就像畫畫一樣，學了國畫，還要再學點西畫，西畫的色彩技法可以對中國畫有一點發展和提高，單學西畫線條功夫不夠，還一定要學國畫。

○ 這種思想是何時形成的？自己悟的還是受別人影響？
● 是1975年以後逐步形成的。原來的基礎加上眼界的開闊。這個問題是兩個方面都有，一個是紫砂歷史發展的啟迪，一個是自己認識到必須要這麼搞，從外部環境來看，應該說我從學校出來後，接觸的朋友的面比較廣，在交往中不斷的交流，在交流中也學到了一些。
從 1982年開始，國家評職稱了，之前是沒有的，第一批有七、八個人被評為工藝師，主要是一些老藝人，在1988年我被評為高級工藝師，按藝人實際水平評職稱對紫砂工藝的傳承發展也是有意義的。那時我在紫砂廠分管技術工作，所以常常很忙，但是創作和自己的手藝還是堅持的，就算有的時候太忙不搞創作，我還是堅持多看多讀，這方面也是一種學習，但是畢竟在個人陶藝發展方面是有損失的，講難聽一點就是時間奉獻的很多了。那個時候有了好處先給第一線的人，我這個人一生不去和別人計較，所以藝名叫“樂人”。自己是這樣想的：以陶為樂，做陶樂人，從來不功利的想著如何做人，只願老老實實的做個快樂的人。

○ 您1975年開始就全方位搞設計製作，這和您當初1961—1964年做過一段時間的壺有關係嗎？
● 實際上我從1969年起就搞創作了，我的創作，在那時還不錯，主要是搞畫面創作，雕刻的畫面創作，那時還是計劃經濟，按計劃來，什麼品種要做多少，按品種設計畫面，設計好了以後，下面就有工人做。1975年後，有段時間做一些行業裡面的技術管理工作。我讀書出來以後有5年時間沒在廠裡，從學校出來後就把我調到公司裡去了，那時公司管著下面40多個企業，在公司搞產品的創新設計，那時候高海庚也在公司，我們在一起，他是1980年回到紫砂廠去的，廠裡讓他回去負責技術，做技術科科長，他從公司出來以後，我還在公司，我是1981年調回廠裡的，回到廠裡當雕刻車間的主任，那時高海庚還在廠裡，後來很快高海庚當了廠長，他當廠長後對紫砂的生存和發展起了很大的作用，通過一段時間的努力，紫砂作品終於進入市場，由於台灣民眾長期和大陸缺少交往，他們的故土鄉戀促使紫砂壺在台灣很快火起來了，先是通過港商的操作進入台灣市場，保存紫砂這一古老工藝的企業慢慢的好起來了，歸根結蒂這還是國家改革開放政策起了決定的作用。

○ 最初通過香港開拓紫砂在台灣的市場，高海庚廠長起了怎樣的作用，是他主動去聯繫的嗎？
● 那時港商也主動找上門來，我們要做的就是轉變觀念，怎樣去配合港商，按人家的要求去做好。配合就是兩個方面，一是按對方的要求，怎麼完成接受的任務；再一個就是怎樣把任務分配下去，怎樣調動大家的積極性，按港商的要求完成任務。當時分配問題等都出台了一些好的政策。當代紫砂工藝在對名人名壺的宣傳上是走在全國前面的，在工藝美術行業也是最快的。
1979年在北京搞展覽的時候，作品還不能掛創作者姓名，1978年我們和潘春芳搞了一個《紫砂圖典》，那時也不允許掛個人的名字，只能以宜興陶瓷公司的名義；1978年時我在南京的省輕工業廳搞了一個白描的花卉畫冊，搞了一年多，出版後也是不讓署名，只能以輕工業廳的名義出版。到了1982年，我們在北京的端門城門樓上推出了一個比較系統的宜興紫砂展覽，在這個展覽上，就開始把作者的照片和文字介紹一起推出去了，展覽宣傳材料也開始推介個人的工藝業績了，壺上開始打個人名款了，這在當代紫砂陶工藝發展史上是一個相當大的變化，實際上它是復興了明清時期的紫砂陶工藝傳統了。

○ 全國當時好像還沒有像紫砂工藝這樣重視工藝家個人的宣傳吧？
● 沒有。在壺底打個人印章呢，1971、1972年也開始打了，但是不宣傳。真正大規模的宣傳及在工藝品上署名是在上世紀80年代初。

○ 上世紀70年代初不還是“文革”時期嗎？怎麼允許在紫砂作品上出現作者個人名款的呢？那時不是要批個人主義嗎？
● “文革”的時候還是打工號，或者是打“宜興紫砂”或是“中國宜興”款，但是後來逐步開始打個人名款，這是一個循序漸進的過程。

○70年代初可以在作品上打個人名章，最初是因為生產責任的需要呢？還是其他原因呢？
● 這個問題要從兩方面來說，一個是從歷史上看，歷史上都是打創作者個人名章的；另一方面，那時企業明顯開始抓產品質量了，也需要方便找到製做人。這樣兩者結合起來，既反映了紫砂的文化傳承性，又便於質量的把關，誰做的壺，誰要負責的。但是有意識地宣傳名人作品還應該是從1982年算起。

○ 您認為任淦庭先生和前面的兩位師傅，對您後來的成就主要在哪些方面有影響？
● 這幾位師傅，各人有各人的藝術風格。談堯坤先生善於尖刻正楷的小款，真是非常漂亮，這是他的絕活。褚葛先生講究構圖，講究刀法的運用。範先生的風格比較接近任老先生。任老先生的技法比較全面，書法、繪畫、篆刻等很有成就，他深受傳統的藝術家和胡小石、齊白石等以及過去的紫砂行業裡的老藝人的影響，作品比較大氣，不單純是在工藝行業裡有名。他結合了中國書畫方面的精華，融合了自己獨創的東西，在紫砂行業裡的影響是非常大的。他還可以兩只手同時寫書法。

○ 您認為自己最大的藝術特色是什麼？
● 一個人的作品，不管品位如何，是不是藝術品，總要盡力搞好的。藝術這個東西是各人都有各人的特色，作為我來說，總能湊合湊合了（笑）。
我的特色就是陶刻，講究構圖和章法，並能結合“器”來創作。“器”在工藝上有的地方感覺不滿意，可以通過字、畫來彌補。一個人不可能是全才，假如這把壺用我們行內的眼光看，哪一個角度還沒有達到滿意的效果，我可以在那裡用書畫來彌補。另外在紫砂壺造型設計方面也是我自己的特長。

○ 您經過了這麼多年的設計，有怎樣的體會呢？
● 設計要有自己的理念，傳統的一些東西可以顯示你的功力，可以適當仿一點。但是這個“仿”也不是絕對的抄襲，要用自己的眼光去調整。在這個基礎上，我設計自己的東西。
我還喜歡有文化特點的東西，講究構圖，作品上面的內容不在乎多，要講究構圖的穿插，也要注意圖畫的內容，有的人喜歡把作品上面刻的密密麻麻，我有時候就幾條線，到位就行，比較偏好簡潔的風格。這是畫的一方面。

○ 您的畫很有八大山人的風格，簡潔寫意，講求氣韻和內在精神。
● 陶刻文字方面是按照具體的對像確定，先比較一下各種方式的效果，然後在壺體的有效面上去表現。

○ 您在設計一把壺的形體時，就考慮到此後它的書法和繪畫裝飾了嗎？
● 這個是要都考慮到，但是難度很大，要詩、文、繪畫、壺形和諧相配。

○ 主要的難度是什麼呢？
● 主要的難度一個是表現形式，就說壺吧，現在一般還是配上一些和茶葉、茶飲有關的詩文，最多是用一些名人名句來抒發大家的一種情感，但這樣和畫往往就會配合不起來，比如一幅花鳥畫，要麼用花鳥詩來配，但那又和“茶”不吻合了。一般來說，裝飾還是以詩文和壺結合比較好，效果比畫與壺結合好，所以過去把做陶刻的人叫“刻字先生”，而不是叫刻畫先生的。另外還要考慮字體和壺體的配合，像這個壺身模擬的是古代竹簡，所以刻的字體是漢隸。這不僅是尊重歷史，而且我們中國人的欣賞習慣上比較偏好這種字體。
過去的名貼、名碑都是文字的記載，因為文字更能承載深刻的內涵，給人更多的思考和想像空間，畫給人更多的是直觀的視覺享受。

○ 您能對一般人，我們指的是對書法雕刻及製壺了解很少的人，闡釋一下您取得的陶刻成就與普通陶刻者的差別嗎？
● 這個確實有好多學問在裡面。我們在壺體上面刻字畫，和在平面上做雕刻有很大的不同，要掌握怎樣在立體上構圖和施藝的方法；另外一個呢，畢竟紫砂是一個工藝性的實用藝術品，也要講究一定的規則，不是說單純的藝術品不好，也是好的，但是作為紫砂壺，還是要規整一點，要顧及到它的實用性；還有做出的東西要追求“大氣”，如果是“匠氣”就差一等了，但是這個也沒有一定的評判標準，一般來說，“匠氣”是指拘泥於一定的程式，缺少個人的獨創精神，缺少變化，比較呆板。

○ 陶刻作為一門發展得比較成熟的藝術，它的章法是什麼？
● 無論搞哪一門技藝，都有它的章法，如操作上的要領、特點、結構等。具體到陶刻，它在壺上面搞，必然形成特有的規律，這就是陶刻的章法。首先，要確定作品的 “先見面”——最適合刻字畫的有效的面積；然後，考慮精華點怎麼放，就是最吸引注意力的視點；最後調整整個構圖。這是在壺上設計和構圖的章法。當然還包括刀法的配合。

○ 文人畫講究以書入畫，您是如何用刀來把握“筆”的各種風格的？
● 使用刀來有現線條的輕、重、寬、窄等，同一刀的輕重要有相應的變化。要先領悟書法的精髓，才能用刀刻的方法表現“筆”的氣韻和意境。
實際操作的時候有兩種方法：先用毛筆打底稿，再用刀配合毛筆鐫刻；還有一種叫“空刻”，就是不打底稿直接施刀鐫刻。只要達到需要的藝術效果，方法上可以“不擇手段”（笑），沒有固定不變的框框套套的。

○ 您個人在紫砂雕刻的技法上有什麼創新嗎？
● 雕刻上一般使用正刀法、側刀法，這是由紋樣要求來決定的，還有輕刻、露白刻等，這些是為表現最終效果的刻法。現在根據紋樣的背向，我還用了一種“亂刀刻”，它比較容易表現山水花卉這類紋樣，如果規規矩矩的刻，反而沒有生氣。

○ 很有氣勢的名稱，怎麼個“亂”法呢？
● 簡單地說就是隨刀而刻，亂中有序，把握整體，不拘泥於細部。既要突出刀刻紋樣的特點，也要達到這個紋樣本身的要求，就產生了這種刻法。“亂刀刻”包括線條和塊面，面積比較大，入刀的角度是多方面的，有的東西“意”到了就行了。
我大概從上世紀90年代開始運用這種刀法，因為它特別適合表現寫意畫面，打破了固定的程式。因為本來自然界就是一個看上去無序，其實是有序的世界，這種刀法可以較為傳神的表現出水墨在宣紙上的暈染效果。
也有其他人用類似的方法，但這是我自己總結過的東西，在創作中比較系統的加以運用的。

○ 您在成為陶藝大師的道路上，一個是書畫，一個是刀刻技術，您認為哪個更重要呢？
● 關鍵是自己的藝術境界和文化表達內涵，作品要跟上時代的發展，我是這個時代的陶藝大師，就要反映這個時代的風格。我最反對有的人現在還在做明代、清代的樣式，傳統技藝總要往前走的啊。文化不僅要傳承，還要跟著時代往前跑，對當代陶藝大師來說，這是個重要課題。文字、構圖、用刀，無論形式還是內容，整體上都要“現代化”，但是這個“現代化”不能脫離傳統，而要從傳統中走出來，我現在還在努力中。現在不能說“我走出來了”，藝術成就是要人家來評定的，自己說了不算。但是作為一個搞藝術的人，應該不斷磨練自己，提高自己。我認為，要在紫砂陶刻方面取得更進一步的成就，書畫等藝術水平的提高比單純的雕刻技術的提高更重要。

○ 您對當代紫砂陶刻技藝方面的成就如何評價？
● 總的來說，陶刻技藝的發展趕不上製壺技藝的發展，從事這方面的人不太多，優秀的人才更少。宜興做壺的人有兩萬左右，搞陶刻的大概只有六七百人，太不成比例了。
我們也希望陶刻技藝能得到更好的發展，但是有些事情急也急不來，搞工藝美術必須下千日之功，二步三步學一點想走捷徑是走不通的，所以，這個方面的接班人或傳承人問題，要花大力氣解決。這裡有個面對現實的問題。從表面上看，做壺能賺錢，一個壺賣多少多少錢，而且水平差的壺也能唬人，紫砂圈內的人當然知道誰做得好誰做得不好，但外行人只知道是“宜興紫砂”，很難辨別水平高低，是吧。字刻得好不好，大家都能看，就唬不了人了。培養陶刻人才時要求其掌握的中國傳統文化的面更寬，首先書、畫要達到一定水平，沒有中國書畫的功底不可能從事這一行，還要有歷史、文學、藝術以及紫砂工藝本身的系統知識。
現在傳承主要還是通過帶徒弟，難有其它方法，然而當今市場經濟的浪潮衝擊著生活的各層各面的，幾個人能收得住心、沉得住氣？因此帶徒弟也難，首先做徒弟的心態必須放正，不能光想著怎麼去多賺錢——淨其意善其身，才能不會有負於對紫砂陶刻技藝的傳承。
現在滿意的弟子也有幾個，但都是全方位的在做，單獨的在陶刻這方面發展的，也不太理想，當然從綜合素質來說，已經很不錯了。包括我的孩子也在學做壺，陶刻方面也不太用功。

○ 最初的紫砂壺是沒有裝飾的，只有光素的壺身，隨著陶藝的發展，漸漸運用陶刻、印章等作為裝飾手段，您認為這種發展的原因有哪些？
● 在時大彬那個年代，也就是大約明代後期，紫砂藝人為了把自己的作品和其他人的區別開來，有人就在作品上面作了一些刻劃，作為記號。時大彬的書法有一定的功力，刻的時候也很講究——他直接在壺上刻了自己的名字。這樣，這個“記號”就有了藝術性。漸漸的這種技法被作為和紫砂壺密切結合的工藝被保留下來。而且紫砂是素胎，一般不掛釉的，中國古代歷史悠久的各種書畫雕刻藝術手法逐步也被紫砂藝術吸收了。後來文人的參與給這種藝術形式注入了活力，紫砂壺從原來的生活用品變成了文人的雅玩，增添了文化的內涵，在這個過程中，陶刻是一個重要的標志，鮮明地反映了這種文人化的進程，提升了紫砂壺的文化地位，使其進入高雅藝術的殿堂。

○ 是不是可以這樣說，紫砂工藝真正地把草根藝術和高雅藝術結合起來了，使得各個層面的人都可以接受它、欣賞它，這樣它就有了最廣闊的發展天地，既不限於普通民眾，也不限於文人圈子，就像一條小河流入大海了。
● 完全可以這樣說。