中國工藝美術大師徐漢棠先生訪談錄

採訪時間：2005年7月
採訪地點：宜興市丁蜀鎮徐漢棠先生家
採訪人：賀雲翱潘紀綱馮慧萬嬌
整理執筆：沈如春賀雲翱任婳沈如春楊海波廖望春

先生小傳：全國工藝美術大師徐漢棠先生，1932年5月11日出身於宜興紫砂陶業世家，於上世紀五十年代初拜壺藝泰斗顧景舟為師，是顧景舟的第一弟子。
徐漢棠藝術功力深厚，紫砂傳統技藝掌握全面，創作設計能力強，所製作品以壺、盆為主。
他創作的微型砂盆，造型精巧多變，盆的點、線、面結構勻稱，細部處理嚴謹，品種達數百種，名冠全國砂盆行業。
他制作的砂壺，無論是素淨的傳統器形，還是創新的形制，均造型簡潔端莊，線條周正流暢，手法干淨利落，氣勢雄厚健偉，顯示出陶藝大師的風範。
一生中共創設計紫砂作品三百多件套，風格洗練精巧、端莊秀麗，蜚聲海內外，文革期間潛心做盆250多個品種，揚名海上世稱“漢棠盆”。
在創作實踐的同時，對紫砂工藝理論亦進行了系統的研究，著有《傳統紫砂壺藝》、《傳統紫砂壺的成型》、《瑣談紫砂成型工具》、《茶與紫砂壺》等論文。其作品曾在全國陶瓷美術評比中多次獲獎並被國外多家博物館收藏。《十五頭嵌銀絲咖啡具》中國故宮博物院收藏《石瓢壺》英國維多利亞博物館、比利時皇家博物館、中國歷史博物館、南京博物院、無錫市博物館收藏。《微型十錦壺》香港茶具文物館收藏半個多世紀以來，徐漢棠先生個性樸實，不爭名利，踏踏實實從藝，老老實實做人，是一位德藝雙馨的紫砂藝術大師。作品：龍宮寶燈，牛蓋提梁，砂方壺，菱花提梁，牛蓋洋桶，靈芝供春壺，虛扁壺，掇只壺，百歲樹樁，四世同堂，漢棠組盆。

“我做紫砂好像命運安排了的”

○ 徐先生，據說您出身於紫砂世家，能讓我們了解一下您的前輩做紫砂的歷史嗎？
● 我家裡確實是陶藝世家，父母都做壺，我六個舅父，有三個都做壺，他們是三舅父邵茂章、五舅父邵憲章和最小的舅舅邵全章。五舅父做的品種比較一般，一解放就到上海去了，改行了。邵茂章和邵全章兩個人做壺的技術比較好，現在他們的作品留下來的，還有人花高價收藏。邵茂章的壺我也收集到一個，小水平壺，非常挺括，下面蓋的“貢局”款，有這個款的就是我三舅父做的，但有的品種也是蓋他自己的名章的。

○ 你是如何走上紫砂之路的呢？
● 1947 年我初中畢業，就在家跟著爸爸媽媽做紫砂。幾年以後，我決定要把這個當作工作正式學下去了。我父親說既然你決心做紫砂，就要跟一個好的師傅，因爲我父親的技術水平不是非常高的，就這樣找了有名的大師顧景舟。顧老和我父親是好朋友，他比我父親小八嵗，但是他很客氣，叫我爸爸媽媽姑媽姑父。我父親雖然做壺的技術一般，但是他鑑賞的能力很強，所以顧老做了什麼新品種，常常叫我父親去看，提提意見，對我父親比較尊重，他這樣稱呼我父母，那我和他就是兄弟輩了。那是 1952年，我爸爸領著我到他家去拜他為師，所以故我是他的第一個弟子。

○ 您學藝的道路順暢嗎？
● 我學紫砂的時候，正是紫砂最沒落的時候，很多有技術的老師傅都改行不做了。六個老藝人中的一個，如吳雲根，很有名的，他上山挑柴去了。範正根去開泥礦，邵六大、倪祥林挑油鹽糖醬下鄉做小買賣。還有去開礦的。我做壺的三個舅舅也先後改行了，因為那時做紫砂掙不到飯吃，沒辦法，所以當時學紫砂的人很少。我今年70多歲了，除了蔣蓉比我大幾歲，其他和我年齡差不多的人沒有了，再下面都是1955年紫砂廠成立以後學的。我當時也找不到別的工作，家裡又是做壺的，我師傅也沒找別的工作，就下定決心做這個工作，現在想想真是命運啊。

○ 冒昧的問一句：聽人說，您早年用石膏模做過紫砂，這是不是有違於紫砂傳統工藝的要求？這其中究竟是怎麼一回事？
● 宜興紫砂界在1958年從“惠山泥人”那裡學習到石膏模的技術，用在紫砂上，這是指普遍的。其實石膏模，在解放前我舅舅就教過我翻了，翻的小壺。那時候還沒有現成的原料，買了生石膏，回到家倒在鍋裡放在煤爐上炒，炒到一定的程度再自己做。後來因為紫砂沒什麼生意，就停了。
到1956年，北京中央工藝美術學院來了一個叫高莊的老師，帶了一個手拉的轆轤，用來做母模的，開始做石膏模，我就在邊上看著他做。他看我有心學習，臨走的時候就把轆轤和一把銼刀、一把小車刀送給我了。我那個時候正好在做小水平壺，手工做起來相當有難度的，因為是專門用來喝“功夫茶”，要求很高，一天只能做7、8個。那個時候工資還是計件的，一天做10個也只有一塊（元）四毛（角）五啊。我想還不如先做個模子，這是我用石膏模做的第1個品種，時間是1957年。
開始的時候不能讓師傅知道，都在晚上做，第一天、第二天師傅還不知道，四五天之後發覺了。怎麼回事呢，用石膏模做比較快，身筒在模子裡一攤就成了，平時一天做7、8個，現在可以做12個了。他（顧景舟）來的時候，我已經把12個身筒做好了擺在一邊，他一看，每個尺寸都一樣的，師傅就很驚訝，哎，你怎麼手腳這麼快？再細細一看，他來氣了，好啊，你偷懶了，是用模子做的。下班之後，師傅就向我父親說，漢棠學不好技術了，基本功還沒學好就想偷懶，這件事情還報告了黨支部書記。
第二天書記叫我到他辦公室去一趟，一進去就說：漢棠，這幾天在搞“技術革新”啊。我第一次聽說這個名詞呢，還問什麼“技術革新”？書記就笑，說你的事情我都知道了，明天開始你不要做壺了，專門打石膏模。我說這個不行，師傅要罵我的。書記說：你聽黨的話還是聽師傅的話？我也沒辦法了，就把我調走了，讓我專門作製模技術，工資也不再計件了。後來還帶班，1958年大躍進的時候我最多帶過100多個徒弟。1959年我又被調到生產技術股，專搞技術革新，用鐵模子做蓋子，比石膏模還快，如水平壺用石膏擋坯，日產量從十幾把增加到30—40把，除石膏模擋坯外還做過注漿鐵模蓋等。

○ 如果這樣下去，傳統的紫砂工藝就要失傳了，您也不會有今天的成就了。
● 是啊，時間長了，我自己也覺得用模子做壺不能搞一輩子，所以，1960年成立紫砂研究所，我就馬上向領導打報告，要求進研究所，重新跟師傅學全手工，做高檔產品。我有技術基礎，提高得很快。當時用石膏模型只是對紫砂的批量生產有利，但沒什麼技術含量。我要帶個徒弟用模子做壺，一個月他就可以把東西拿出來賣錢了，這就是速成，不代表紫砂傳統的工藝，而要練出一手過硬的手工活，沒有十年八年苦功夫不成，所以我後來又回到原來的路上，苦練手工做壺。

○ 您什麼時候感覺到自己手工做壺的水平已有提高了呢？
● 1962 年，文化大革命還沒開始的時候，我們一個書記，姓周，聽到師傅做壺的名氣，來我們研究所，當時研究所裡只有我跟師傅兩個人——高海庚去北京讀書了——要師傅給他做牛蓋洋桶壺，他每個星期都來催，催到第四個星期，他把我叫到辦公室，說你師傅到現在也不做，你會不會做？我說，就算現在不會，師傅教我的話也就會了。他說那你給我做。我說不行，你已經叫我師傅做了，再叫我做，我很為難的。他就說：這有什麼關系？你是要聽黨的話的。當時這句話很厲害的，一講出來我也沒話說，而且我自己也很想學了做做看，就答應了。做這種壺很關鍵的一點是有一處線條不用模子很難做，因為這個地方用手工做難度很高——師傅做的時候也是先做肩部用模子，身筒用手工相結合，我自己琢磨著把模子做出來了，正好師傅曾經送過一把這種成品壺給我爸爸，我就把這把壺拿到工廠，照著它做。結果師傅看到我在做了，他也開始做。書記還是時不時過來，看到我們都在做，很高興，我倆都做好後，書記說我來檢驗一下，怎麼檢驗呢？他把我們做的壺蓋放到天平上稱。他說，漢棠，你的壺蓋（量誤）差了2克，你師傅的只相差1克。我說，我做的當然比不上師傅了。其實他根本不懂壺，看壺的好壞哪能用天平稱呢？不過這樣一來師傅對我也有一定信任了，這件事還增強了我對手藝的信心，讓我看到了希望，後來做活也更用功了。

○ 在您的紫砂創作中，各種式樣的小花盆令人眼花繚亂，您的這種特色是怎麼形成的呢？
● 這要從1964年說起。我的小舅舅是長興耐火材料廠的工程師，因身體不太好，去上海療養。我送他一把自己做的壺，他拿著到上海人民公園的茶室喝茶，上海盆景協會就在人民公園裡面，會長也姓徐，他看到我舅舅天天拿著這把掇只壺，做的不錯，就和我舅舅攀談起來，問壺是誰做的，舅舅說是我外甥做的，徐會長就邀請我去上海做花盆，出的工資是500塊一個月，那時我只有50塊錢（一個月），我師傅也才60塊（每月）。還外加一間讓我住的房子。可是那個年代，哪個敢從工廠辭職到私人手下干活？就算是高薪也不敢。後來我只做了幾個花盆，大概6、7個，讓我舅舅帶給他們，是以紫砂廠的名義賣的，當時的價格每件只有十五到二十塊（元）。
過了不久，他們就向紫砂廠訂貨，把我的作品作為樣品，每樣20個。開始我根本不知道這件事，等做出來後運到上海，他們一看，和我的原作相差太大了，泥料又不對，造型也變了，他們就要退貨，一共有好幾千塊錢，廠長就找我去，說：上海這個事情你去處理一下，他們要退貨。我講我去處理有什麼用啊？當時生產的時候怎麼不叫我去看一看，泥料用好一點，做的時候認真一點，是吧？我說我不去，但是廠長一定要我去，最後我也只好去了。
去了之後，他們正在開一個什麼會，其中有一位我以前見過一面，他把我領到他們會長家裡，對我講，今後你做的花盆我們全包了，一個品種起碼要做10個。我說我哪裡會做那麼多啊，你們還是向廠裡訂貨吧。他們說我們不相信廠裡。我說我這次來就是為了退貨這件事的。他們說你人都來了，我們還退什麼貨，不退了！我聽了這句話，一下子就安心了。想不到我的面子那麼大（笑）
他們這樣對我，那我也要拿出誠意來，我說我按你們的要求做，做一個算一個。然後就接了他們的活做，在完成我本份的打樣設計工作後，多余時間即做盆，作花盆，開始還是稍大的，當時因上海的住房都很小，他們提示要小的，後來越做越小，小到放在手心的那種，做微型紫砂藝術花盆也就形成了一種個人特色。

○ 您後來是不是一直就這樣發展下去了？
● 接下來就是“文革”了。60年代中期到70年代中期，正好是“文革”的十年，那時候沒有人管，大家都去“鬧革命”，不過我還在埋頭做花盆，但要偷偷做，正好上海盆景會的人又來找我，我被他們鼓起勁來，那十年時間我基本上沒有浪費掉，一直在做小花盆，做了250多個品種。這是我創作的第一個高峰期。

○ “文革”中是“鬥私批修”的，不允許個人在作品上留姓名印記，現在如何識別您在“文革”中的作品呢？
● 當時我做花盆都蓋印的，一直到1967、1968年，“文化大革命”開始的時候我還在做。有幾個造反派把我的盆收去用釘子釘在廠門口，上面寫著“為誰服務”，我就連夜自己刻了一枚圖章，印文是“文藝為工農兵服務”用釘子釘在廠門口布告欄內。我不怕他們批鬥，作品上我都蓋“文藝為工農兵服務”，這是毛主席說的話，他們總不能批了吧？但同時在作品上還是印上我私人的圖章。

○ 在紫砂傳統工藝中，盆景與茶壺相比不屬於主流，您在盆景創作上投入那麼大力量，您師傅顧景舟先生如何看？
● 師傅是很反對的，他希望我集中精力做壺，講了我好幾次。因為紫砂畢竟是以茶壺的創作最被人看重。其實，我一直也在做壺的，一般我白天做壺，晚上下了班以後做盆，星期天也不休息。

○ 您自己是不是特別喜愛紫砂花盆創作呢？
● 那段時期同時做壺和花盆，感覺最大的差別是，做壺是完成任務，做花盆是興趣，自己喜歡，所以品種越做越多，式樣也越做越豐富，特別有激情。上海盆景協會的人對產品要求很高的，有的時候還提供草圖，我自己也設計，那個時候連像樣的紙都沒有，隨便拿到一張就畫上了。你們看，這張畫的是仰韶文化的彩陶，我還做了一套這種風格的作品。當時真是喜歡做花盆啊，連做夢都在想怎麼做得更好，睡夢裡有時都醒過，坐起來設計草圖。這件事讓我把所有潛力都集中在紫砂上面，對我個人的技藝發展有重要意義，也讓我感受到紫砂工藝創作的魅力。

○ 您是如何完成紫砂花盆製作的呢？
● 我做花盆大部分都是先在腦子裡構思，然後畫草圖，再打個樣子看看效果，再作修改，最後才正式去做。講究做工應考慮到“一盆、二景、三架”。抗戰前，紫砂藝人就做過不少花盆，大部分出口到日本。

○ 我們看到您收藏了這麼多紫砂花盆作品，是原先有意留下的嗎？
● 不是，去年（2004年）2月份，我從一台灣人手裡一次收回來140只，這些品種是我以前做的，台灣人是從上海收藏家手中買去的。
當時幫我和台灣人牽線搭橋的那個人對我說，您的花盆做到這樣（多品種），真是“前無古人，後無來者”。我說：你前面這半句我承認的，畢竟我做了幾百個品種， “後無來者”就不好說了，而且我希望有能超過我的人。當時我做花盆是自己高興，有興趣，喜愛它，也沒什麼別的目的，如果不想著怎麼把花盆做好，而是想著我這個花盆做出來賣多少錢，那就不行了。
不過我現在不怎麼做花盆了，精力體力都跟不上了。有許多小花盆，看看那麼一點點大，其實要花多少時間做啊！
我這200多個花盆的品種可以說是把各種式樣都包括進去了，從形體上講有方有圓，風格上有像生有抽像，各種泥料也都嘗試過，還有花盆底上的孔，我也盡量讓它有特色，有不同的形狀、數量。

○ 您在紫砂技藝上的第二個高峰是什麼時候出現的？
● （上世紀）70年代之後到80年代初，我在紫砂廠受到壓力，廠裡要求你做什麼品種就要做什麼品種，不給人自由發揮的空間。
1975 年到1976年，中央工藝美院在宜興丁山辦了短訓班，我就向領導要求去學習。講課的老師像張守志、楊永善等，都是我的老朋友，他們還要我去做老師，我說我去做學生可以，怎麼敢去做老師呢？他們一定要我講幾課，因為當時我做紫砂已經有20多年了。中央美院那時有個新的創造，叫工人師傅上講台。後來我就講了一些紫砂的知識，包括工具的運用等。我是既聽課也講課，這次學習對我意義很大，自己有操作基礎，再學一些理論，進一步提高了我的技藝水平。畢業以後我創作了很多新的作品，這應該是我的第二個創作高峰。這裡面有個道理，傳統技藝不能把自己封閉起來，要注意學習別的藝術品種的長處，再融彙到自己的技藝中來，才能有所創新，達到新的高度。我也了解過紫砂的歷史，加上自己的體會和對其他藝人的觀察，認為傳承與創新是紫砂陶藝從宋元以來能長久生存的奧秘所在。
南京藝術學院的老師也常常做紫砂的設計，有時候我們看了他們的設計圖，就說這個歷史上已經有了，在哪裡哪裡翻給你看。幾次下來，他們就說紫砂的歷史品種真是太豐富了，我們想到的，古人早就想到了。這也是紫砂傳統工藝了不起的地方，所以我們也要向古人學習，真正地掌握它豐富的文化成就，否則就是亂“創新”，是不倫不類的東西。

“做一把好壺要118種工具”

○ 您在談話中幾次提到做紫砂器的工具，這裡面有什麼奧妙嗎？
● 我五六歲的時候到我舅舅家玩，他也是做壺的。我到外婆家後，小舅舅經常帶我到景洲哥家去玩，見到他的工作台上的工具做的非常規整，方的就是方的，圓的就是圓的，我那時雖然還不懂，但是看了就很喜歡，把那些工具當玩具玩，每次去都要拿在手裡玩。景洲大哥看到之後，就對我這樣講：你玩歸玩，不要帶著走，不要弄壞，這是我的吃飯傢伙。所以我那時就知道了這些工具是很重要的，走的時候按原樣乖乖放好。我以後自己做紫砂了，感受就更深了，誰把我工具搞壞了，我最惱火了。

○ 做紫砂的工具是從街上買來的，還是藝人自己製做？
● 要自己做！真正的紫砂藝人必須會自己動手做工具。1952年父親帶著我拜顧老為師的時候，他說：漢棠要做我的學徒啊，我先出一個題考考你。他要我先做一套工具，是紫砂工具中最基本的一種——矩車，用來劃圓片的。我在讀書的時候就對手工很感興趣，這個題目難不倒我。回去後我做了10把（矩車），都用竹子做的，每一把都有差別的。現在還留著這一把，有50多年了。那個時候家裡也沒什麼工具，矩車上要開個榫眼，我買不到工具，怎麼辦呢，就找個鐵釘，放在爐灶裡面燒一燒，自己打一下，連銼刀都沒有，要用到銼刀的地方就用石頭代替，就是在那種條件下做出來的。做完10把，我交給顧老看，他說：可以，過關了。就收我為徒了。為什麼先要我做工具呢？在紫砂工藝中，工具是非常重要的，工具做得好，下面學起（做紫砂）來也就學得好了。剛開始學紫砂的時候，有很大一部分時間要花在做工具上。

○ 顧景舟先生是否特別重視紫砂工具的製作？
● 顧老對工具很講究，我受他影響，自己的工具都盡量自己做，不依賴別人。

○ 一開始就有這種認識嗎？
● 那個時候我還是學徒，基本功不怎麼扎實，但是我不肯拿老師的工具用，要自己做，我有一次拿了老師的一個勒子做樣品，照著它規規矩矩的仿做了一把，每一個角度都學得非常像，我用的竹子還不是新的，是老竹子。我做完了以後，就在那裡使用了，正好老師過來，拿在手裡一看，說：漢棠，你這個（工具）是拿我的吧。我講我自己做的。老師說，你沒有這個水平嘛，就不相信（我的話）。我也不再吭聲，總不能跟老師爭吧。老師就把這個勒子拿走了。走了以後，我就連做三個，一模一樣的，在上面刻上我的名字，刻了一個“漢”字，我到現在還在用著。後來我師傅也知道了真相，對我制工具這件事就不多說什麼了。

○ 紫砂藝人為什麼那麼重視製做工具呢？
● 工具的製作在紫砂工藝中占有相當重要的地位。古人說得好，工必欲善其事，先利其器，好比請木工師傅的時候，懂行的人家就先去看這位木工的工具好不好，工具好的話，做出來的活也一定是好的。紫砂工藝也是這樣，自己的工具能做好的話，做壺的技術也不會差了。有一些工具需要特定的材質制作，像篦子，一定要竹子的，而且需要各種不同形狀的。我有的時候看到農村一些搞紫砂批量生產的人，壺坯從模子裡擋出來後，用一塊塑料板，放在轱轆上呼嚕呼嚕一轉就完事了。我們一定要用手工“篦”，在“篦”的時候，壺的規格、形制有各種考究，（做壺人的）硬功夫才能體現出來。“篦”的程序不僅僅是使表面光滑，還要把壺的線條表現出來。工具影響的不僅僅是表面，還有壺的質地和內在的氣質。你在做工具和使用工具的時候，傳遞的是一個紫砂藝人的內心世界，這不是個可有可無的程序和技術。

○ 像您做的這把壺與工具有什麼關系？
● 這個壺我做了大概三四天，心血來潮的算了一下用的工具，有100多種，連圖章一起，總共是118樣工具。如果只有五六十樣工具，也能做出來，但是做不出這個味道。你們聽了也許不相信，我（做這個壺）的工具要用箱子裝一箱的。

○ 主要有哪些工具？
● 工具裡有一類是基本工具，像搭子.轉盤。不過我用轉盤也分大小的，壺身用大轉盤，壺蓋用小轉盤。講究的工具主要是和線條有關的，像“勒子”，壺肩用一種，壺肚用一種，壺底用一種，轉折的地方也要專門做一種（工具），篦子﹑明針也是這樣，每一處線條都有對應的工具。同一個壺，做的過程中干濕度有變化，壺身會收縮，線條變了，用的工具也要變。工具都是自己做的，看你需要什麼就做什麼。如果馬馬虎虎的話，細節的地方就表現不出來了，這對藝人來說，是個大忌。

○ 顧先生做工具怎麼樣？
● 師傅不同時間做的同一種工具，規格上能夠完全一樣，因為（他的）眼光非常厲害了，就是說他對工具的要求是極高的，這一點對我影響很深。

“所謂的竅門，就是熟能生巧”

○ 要成為一名成功的紫砂藝人，有訣竅嗎？
● 技術又好又熟練，這是對紫砂藝人的兩個最低要求。
解放前，有一回我父親接到一筆生意，要做十幾萬只筆筒，五舅父帶著我做，另外招了兩個師傅，加上我二哥，五個人每天要做兩百只筆筒。當時我初中畢業，17 歲，和二哥兩個人早上負責打片子，一個筆筒需要四塊泥片，也就是說，每天早上要打800塊片子，而且必須在九點鐘之前完成。每塊片子打七八下就要打好，不然就來不及。那時候要求，全部手工做，這一批筆筒做下來，我就打了多少片子啊。到後來一塊片子用多少泥，打多厚，手上都有數了，打七八下，不用看，往旁邊一擱，繼續打下一片，二十片一摞的話，厚薄大小基本都一樣的。所謂的竅門，就是熟能生巧。像這樣的鍛煉基本功的機會，我年輕時候條件苦，需要這樣高強度的勞動，也是為了生活。所以我這一代和之前的紫砂藝人基本功都很扎實，是逼出來的。只有基本功練好了，才能把技巧、靈感表現好。我們說一件作品很老辣，就是說做的人已經非常熟練了，可以隨心所欲的用紫砂表達自己的想法了。

○ 後來您隨顧老學藝，顧老在基本功練習方面有什麼要求？
● 師傅對我的要求非常嚴格，他每天上班的時候，我基本已經做好七、八個壺的壺嘴，放在一邊。師傅看了一眼，就說：漢棠，你這個身筒胖了一點，那幾個瘦了一點。都指出來，我必須馬上再改，這就是對基本功的要求。在紫砂技藝中，基本功一定要練好，只有反復練，才能形成手感，形成每個人的手相，也就是風格。像京劇一樣，“台上欠個躬，台下十年功”。

○ 也就是您說的“熟能生巧”，這個巧不僅指施技，還包括“藝”，包括每個人獨特的風格。
● 我記得學的第一個壺的品種是“茄段”，剛開始每天只能做三四個，但是我自己訂了個指標，每過一個星期要加一個。到最熟練的時候一個小時就能做一個，一天做十六個，全部都是手工的。在這一年裡面，就只練習“茄段”一個品種。那段時間學得很辛苦，但是基本功打得很好。

○ 您保留了早期的“茄段”作品嗎？
● 當時做的“茄段”壺，都沒有打圖章，現在我身邊一個也沒有，我也特別想收集到一個。有一次一個台灣人來找我，問我有沒有做過沒打圖章的壺，我說做過的。他又問是哪些式樣。我說我只做過一種，拿張紙一畫。他看了說對的，前不久就收到過這樣一個。我開玩笑問他說：你花了多少錢？他說大概幾千塊。我講他劃不來啊，我當時做那個壺每件的工資是一毛（角）四分半，向外賣的價格是四毛（角）五（分），我又問他怎麼看得出是我的作品？他講我一看這個風格就像是你做的。原來那個時候我已經有自己的特點了，這就是“熟能生巧”的結果。

○ 工藝的“巧”有點玄妙，有什麼具體的說法嗎？
● 有啊，比如說每種樣式都有一定的尺寸要求。“巧”的藝人，他的眼光就是尺寸。這個壺，形體應該是什麼形體，他為什麼一眼就看出來，我8個壺放在那裡，顧老知道哪個壺矮了一點或是胖了一點，因為這個標准的尺寸已經在心裡了。我現在也能做到（這一點）了。我的子女在做壺，我看一眼就知道他們的尺寸做得對不對，我也沒有隨身帶把尺子去量，都是靠眼光，靠“巧”啊。
不過，不同人做，就算尺寸完全一樣，出來的感覺也還是不一樣，這個就跟人的基本功有關了，關鍵是線條的處理。線條是帶有韻律的，和音樂一樣，你的性格、修養都會影響對線條的處理，所以最後整體的感覺就完全不同。或者說，這裡面有點玄妙的東西。

○ 顧老對您的影響還有哪些方面？
● 顧老的藝術成就是很大的，我承認他對我影響很大，不過，在繼承他的傳統的同時，我也有自己的想法，作了一些創新。我教我的子女學藝，我提出創新的原則是不能把傳統的精神丟掉，在傳統的基礎上，再談發展和創新。為什麼？時代不同了，現在的年青人和我們年青時所處的時代背景不一樣，現在外面的誘惑太多，人心浮躁啊！

○ 您能具體說說創新的實例嗎？
● 以“紫砂”光貨為例吧。“光貨”傳統的造型比較多，要想創新就很困難，但是我在一些小的方面還是做了改變，像這個壺，造型是傳統的，但是我在泥料裡調了沙粒，效果就有點不一樣了，那邊那個“石瓢壺”，傳統的造型是拋物線式的，我做的時候改用雙拋物線，就是這樣，這裡那裡做一點變化。常常會想這些問題：如何才能創新？什麼樣才算創新？創新是需要經驗慢慢積累的，像念書一樣，從小學開始慢慢積累知識，像我的孫女學習紫砂工藝才做了一年，遠遠不夠，起碼三五年後才能想這些。
再如菱花壺，古代方的也有，圓的也有，但是長方式沒有，我做了一件長方式的。這個壺體，日本的專名叫“愛閑老人”，我們叫蒲包口，我又加了提梁，做成“菱花提梁壺”，和“上六提梁”一樣，都是我的代表作。“古獸窺今”，這是根據一種青銅器的形體創作的，上面的那個獸是藝術化的形像，我一開始想叫它四不像，後來覺得不好，又想了一個名字。還有這個“寒江獨釣”，是做好以後，才想到用什麼名字合適呢？創作的過程就是個學習和思考的過程。

○ 您作為紫砂界大師級的藝人，您的後輩也在從事這門技藝，您對他們又是如何要求的呢？
● 我家裡從我爸爸算起，到我，我兒子，再到孫女，已經四代做紫砂了。說到對下一代的希望，希望就寄托在他們身上啊。他們讀書比我多，更有文化，現在就希望他們能多吃點苦，把基本功扎扎實實地練好。我以前每天兩個小時打幾百個片子，一天工作十六個小時，現在哪個年青人願意？不要說十六個小時，一天八個小時都堅持不了。有一次上頭下達一個展品的任務，一共七、八件，每個人做一件，我覺得做一件太不過癮了，干脆就做了一套，就是這一套：十個小壺，十種泥料﹑十種造型。這是算“一件”套，當時是自己找工作做啊，喜歡做。像我那樣做花盆，多少功夫花下去了，當然，我希望後輩能超過我們，這才是紫砂工藝的希望所在。

○ 我們知道，“鋪沙”和“調砂”是您作品中常常運用的裝飾手段，通過您巧妙的運用，形成各種賞心悅目的藝術效果。您是如何運用這些技法的呢？
● “鋪沙”，我是在（上世紀）60年代做小花盆的時候開始用的。這種工藝歷史上是有的，是先人的創造，但是到我們這一代稍前，已經很少有人用了，而我把它用在花盆上之後，可以說是我復興了（這種工藝）。我的“鋪沙”的特點是顆粒有大有小，在密度上，上面疏，下面密一點，這樣就有變化，耐看。“調砂”，是在（上世紀）80年代的時候開始用的，也是先用在花盆上。以前的“調砂”主要是為了改變泥料的性能，我用的時候更多的是為了進行裝飾。

○ 您在創作中對紫砂泥料有講究嗎？
● 我們經常去泥料車間轉，去窯場轉，去泥礦轉。有時候看見有特別好的泥料，就打聽是哪個師傅送來的，然後到泥料車間看有沒有了。那時的泥料是由專門的車間准備的，然後往各個（制作紫砂的）車間送。他們是不分（泥料）好差的。我們的看法就不一樣了，特別好的料如果用來做批量生產的日用品，那多浪費，那幾百斤的好泥料做高檔品，能用上好幾年呢。

○ 在紫砂泥料的使用中要注意什麼問題？
● 泥料澄腐的時間越長越好，可以最大限度的去除雜質，俗話叫做去“火氣”。我用的最好的泥大概（澄腐）一百多年了，現在已經取不到了，用完就沒有了。
同樣的泥料，不同人做，就有區別。工具、手法不一樣，燒出來的光澤也不一樣。大概做好後，放那兒，過一會兒用手摸一下，憑經驗、手感，看看那個濕度怎麼樣，再決定用什麼工具去修理，這叫“三分做七分晾”。這一步驟很重要。“篦”身筒要兩次，第一次是打完身筒以後，修整一下；第二次等它稍微硬一點，再篦一次， “光”身筒的話，要等它更硬一點。如果氣候干燥的話還要適當的噴水。

○ 泥料不同，是否在製做工藝上也有差異？
● 不同的泥料收縮率不同。朱泥很難做，因為它收縮率最大，做的時候（泥料）稀了容易變形，乾了又不好成形，而且朱泥的產量也相對少，所以一般只做小壺。
做不同的壺，要根據它的式樣選擇不同的泥料。比如說要做一把口徑較大的壺，要防止它變形，那麼在紫泥裡加一點粗沙，就可以降低泥料的收縮率，所以說“調砂”不但有裝飾作用，還可以改變泥料的性能。“鋪沙”的作用基本就是裝飾了。

○ 您能讓我們了解一下紫砂壺的細節情況嗎？
● 紫砂壺的主體是壺身，嘴和把是後裝的，壺身分三部分：肩、肚、底。你看著好像是個圓球形，是一體的，但是做的時候要分得清，三個部分一個也不能含糊，這樣最後把嘴、把裝上去才能有味。要是分得不清的話，整個壺就沒有“勁”。
1980 年我制作四方開片壺，壺蓋（方的）分別向四個方向放，（和壺身的）紋路都能吻合。這個壺是和我弟弟秀棠合作的，他的筆上功夫比我好，我就請他給我畫一個冰紋，要求四面都能合上，他幫我畫了一面，說，這個要求太高了，這些亂七八糟的線條怎麼能四面都通呢，我說你把畫好的一面給我，我來動腦筋。我泡了一杯茶，在那邊想，現在壺蓋和壺身已經有一面了，我把壺蓋一轉，把壺蓋上的線條往下引，（另一面）把壺身上的線條往壺蓋上引，這樣轉著畫，終於畫成功了。做的時候，先把線條原有的紫泥摳掉，再（把本山綠泥）嵌進去。它有點接近哥窯瓷器的效果。
有人說慢工出細貨，有一定道理，但紫砂器做慢了，不一定能做出好東西，有時磨好幾天出來的東西也不一定就是上品，不能用工作時間來衡量作品的質量，要有靈性﹑靈感。

○ 紫砂工藝的流派是怎麼一回事？
● 紫砂是分不同流派的，我是跟著顧老學，繼承他的流派，還有一大流派是以朱可心先生為代表的。這個不是說做光貨、花貨的差別，就是同樣做光貨，造型風格也是不一樣的。我們看壺是屬於哪一流派的，一看就知道。這裡面的區別呢，不是幾句話可以講清楚的。就像同樣一出戲，不同流派的演員來唱，一聽就知道了。
大體來說顧老作光貨比較多，朱老做花貨較多，像那個“報春壺”，就是朱老的代表作。顧老也做過報春壺的，但是兩個人的報春壺就是不一樣，各有特色。
從流派上說，我覺得他們兩人的作品最大的區別是顧老的壺非常精巧，手法相當細膩；朱老的壺看上去很老辣，有“勁”。

○ 許多人說，紫砂壺的鑒賞鑒別很難，老的、新的看上去差不多，這真是個難題，您認為是這樣嗎？鑒別鑒賞的關鍵是什麼？
● 鑒別和鑒賞茶壺，這個不是一時半刻能說得清，關鍵是要看得多，還要熟悉工藝。現在有人拿我師傅的壺來給我看，包括我自己的作品，一打開包裹，不用看圖章，我就知道是不是。基本能看出是真是假。我父親這方面的經驗也是他親身積累的。所以，我認為這在紫砂界是有共識的。

○ 您能說說紫砂仿品問題嗎？
● 能被仿的作品都是成功的作品，有很高的價值，而一流的仿品本身就出自高手，這是個一兩句話很難說清的事。明清時代一些經典作品，今天還被人仿制，你說這是仿品還是什麼？解放前顧師傅做的洋筒壺很有名，一件可以換五斗米。當時有些收藏家很有錢的，一把好壺一擔米也願意買。解放前一擔米大概值二十來塊錢吧。
洋筒壺除了我師傅還有幾個人也在做，一個叫紫雲，有的人講是我師傅的化名，其實不是的；還有王寅春也做。顧老師也做過花盆，不過數量很少，10種左右。
顧老1939-1942年到上海，幫一個做古董生意的人仿老壺，一般同一品種做兩三個，挑一個最好的，剩下的都摔掉，只這一個充真的賣出去。
我有一年在香港參觀，在一個館裡看紫砂壺，看到最好的兩個壺，都是仿的。方的一個是我師傅仿的，另一個是王寅春仿的。館長說你不愧為顧老的大弟子，進來看的人裡只有作者本人講得清楚。看出是仿的，說難也不難，要看得出是誰仿的，那還要更大的功夫。我也沒什麼訣竅，就是看得多了，他們的工藝風格我都熟悉，而且我記得師傅說過他仿過方壺。
有人說我的壺的風格和我師傅很像，我講我跟師傅學做壺，風格不像還叫什麼師承，特別是這個“石瓢壺”，有一次我和師傅同時做，一樣的泥，一樣的尺寸，還是一起燒的，泥色也一樣，就是蓋的圖章不一樣，有台灣人都買走了，把壺蓋一對換，猜哪個是顧景舟做的，哪個是徐漢棠做的，老猜錯。我覺得我和我師傅相比在藝術高度上還差這麼一點嘛，他講我們根本看不出來，沒有區別。接著又問了一句，說既然你做的我們都看不出來，為什麼不敲你師傅的章？我就說，哎呀先生，你這句話講錯了，不說我做的還比師傅的差一點，如果水平完全一樣了，為什麼還要敲師傅的章呢？是吧！其實說穿了就是（蓋師傅的章）可以多賣幾個錢。我怎麼可以為了這幾個錢做這種事？我師傅知道了，他心裡會怎麼想？

謝謝您和我們談這麼多，讓我們學到了許多知識！

訪者後記：徐漢棠和徐秀棠兄弟倆都達到了紫砂藝術的高峰，這在紫砂界是十分罕見的情形。我們也就此向徐先生做了請教，先生笑而未答。我們想，陶都宜興深厚傳統文化和紫砂世家的潛移默化，名師的教導，自身的努力，特殊的社會環境，早年計劃經濟體制下從藝者經濟意識的淡薄，個人濃厚的興趣……，各種因素造就了一代紫砂大師的誕生。把握住命運，不懈的努力，傳承基礎上的創新，這不僅是徐先生成功的經驗，也是每一個紫砂界成功者的經驗吧！