中國紫砂工藝大師蔣蓉女士訪談錄
採訪時間：2005年7月
採訪地點：宜興市丁蜀鎮蔣蓉家
採 訪 人：賀雲翱 廖望春 萬嬌 沈如春
整理執筆：廖望春
先生小傳：先生原名蔣林鳳，1919年生於陶都宜興川埠潛洛六莊村的陶藝世家，11歲時隨父母做坯製壺，20歲時應聘至上海，與伯父紫砂高手蔣宏高（燕亭） 一起製紫砂仿古器。1941年時，應聘到上海標準陶瓷公司任工藝輔導，1944年受聘於上海虞家花園，設計製作各種花盆。1945年回鄉製壺，1955年 加入蜀山陶業合作社，製作國禮九件果品，1957年被評為“紫砂七藝人”（任淦庭、吳雲根、裴石民、王寅春、朱可心、顧景舟、蔣蓉）之一。1978年被江 蘇省省政府任命為工藝美術師，1993年被國家授予“中國工藝美術大師”稱號。1998年80歲高齡時還偶有創作。她的作品《荸薺壺》《芒果壺》分別被英國倫敦維多利亞阿爾伯特博物館和香港茶具文物館收藏。另一作品《枇杷筆架》作為國寶，被中南海紫光閣收藏。
對於一個藝人來講，工在先，藝在後。她的紫砂之路充分映證了這點。對於一個女人來說，情在先，物在後。雖然她的生活裡沒有讓她動容傾心的男人，但生活中的一草一木總牽動著她的情絲，滌蕩著她的心胸，充實著她的世界。她常說，是時代造就了她，是紫砂表現了她，也是眾人成就了她。
在一個酷熱的下午，我們來到位於蔣蓉先生樸素的寓所，開始了對七位“紫砂老藝人”中僅剩的一位傳奇女藝人蔣蓉先生的采訪。一陣寒暄後，我們說明了來意，就開始訪談。
○ 依您所說，您小的時候，其實父親更希望您找個好人家，而不要做一個紫砂藝人。您當時對父親的這種想法理解嗎？
● 可以理解，因為雖然我們家幾代都是做紫砂的，但到了我父親那輩，由於社會狀況不好，紫砂特別是花貨已經不受歡迎了。蔣家幾輩人的努力依然沒有改變整個家族的命運。而且，當時潛洛村的陶藝人家，靠手藝過活的也幾乎都到了難以為繼的程度，所以父親認為做紫砂是沒有前途的，希望我嫁個好人家、過上好生活是有道理的。但我從小是個拗脾氣，認准的事就一門心思去做。
○ 您認准的就是要走紫砂之路嗎？
● 是的。
○ 那時您多少歲？
● 大概十一歲。
○ 十一歲，這麼小的年齡就認准了這事。為什麼？是什麼事情或者力量讓您那麼喜歡紫砂？
● 說起來，你可能覺得好笑。是一船烏棗讓我認識了紫砂的價值，也讓我產生了學習和製作紫砂的願望。
○ 怎麼說？
● 那時，家裡很窮，經常揭不開鍋。我們最快樂的時候是村上來烏篷船的時候。因為烏篷船是從老遠的縣上來的，它會帶來很多東西，包括食物和日用品等。那天烏篷船來了，但是船上沒有米，只有一船烏棗。家裡已經幾天都沒生火了，弟弟妹妹們都餓急了。父母親沒有辦法，只得用幾個月辛苦燒製出來的紫砂器換了這一船的烏棗。滿船的烏棗給我和弟妹們帶來些許快樂，我們不知吃了多少，餓扁的肚子都吃圓了。有生以來，我頭一次感覺到紫砂的珍貴，隱約中也頭一次感受到勞動的價值和勞動給人的喜悅。於是，第二天一大早，我走進父母的作坊，要求學做坯，以便能換取更多的烏棗。就這樣開始了我的紫砂之路。
○ 原來父親是不想讓你走這條路的，後來父親為什麼又同意了呢？
● 我想大概是因為當時家裡的情況十分艱難，多一雙手勞動總比沒有要好，另外，他們看我如此執著，知道我的脾性，拿我也沒什麼辦法，就只好教了。
○ 父親就自然而然的成了您的啟蒙老師。作為“老師”，他對您要求嚴格嗎？
● 嚴格。因為家裡世代做壺，我又是家裡的長女，自然對我的要求不同一般。剛開始學時，就要求“空做”，不准依賴模具。父親認為藝人造型的想像力既是先天的，又是後天的，為此父親還把所有可以依賴的模具全部藏起來，讓我沒有可依賴的東西，只能自己空手做。在做的過程中，父親還會給我講一些紫砂的基本知識，讓我對紫砂這門祖祖輩輩都從事的藝術有一個更深刻的認識。
○ 是父親把您領入了紫砂之門。據我們所知，紫砂有很多種，光從壺的品種上來說就有光器、花器、筋紋器三類。您剛入門，正是紫砂光器十分受人青睞的時候，您為什麼不選習紫砂光器，而獨獨鐘情於紫砂花器的製作呢？
● 那要從丁蜀鎮一位赫赫有名的陶業長輩華蔭堂先生說起，當年我剛從上海回鄉，沒有地方去，想去華老板那兒問問有沒有機會。華蔭堂先生當時是丁蜀鎮最大的陶業老板，著名的開明紳士，在這一帶是個一言九鼎的人物。我去拜訪他的時候，他擁有的若干座龍窯已經歇業，所以他無法滿足我的這個願望。但他破例讓我看了一件他的鎮宅之寶，那是一件紫砂壺，它對我的震動極大，就是它使我下定決心做紫砂花器。
○ 這麼神奇的東西是什麼樣的？
● 是清代製壺女名家楊鳳年的代表作《風卷葵壺》，這是我平生第一次看到前輩藝術家做的真壺。真是太美了！整個壺就像一支在風中翩然起舞的秋葵，在它婀娜的動感 中，美無處不在，一步到位。這把壺讓我明白了紫砂花器和它獨特的工藝表達方式，那是與紫砂光器完全不同的一種境界。從此，我對紫砂花器有了更深一層的理解。我和它的相遇似乎冥冥中也注定了我這輩子的方向：做紫砂花器。
○ 什麼是紫砂花器？
● 紫砂花器是指在光器的基礎上，造型方面模擬自然物體形態的紫砂器物，它既是實用品，也是一種藝術。花器是紫砂與自然界其它生物造型的一種結合，它賦予茶壺和紫砂以一種新的生命形式。
○ 它是怎麼發展來的？
● 紫砂花器工藝是怎麼來的，我不清楚。聽父輩們說，紫砂一開始都是壺啊、盆啊等日用品，上面不加任何裝飾，只要實用。紫砂最大的作用就是用來煮茶，後來到清代，由於文人雅好，紫砂上才開始做些裝飾，但是當時的裝飾有著兩個不同的方向，一個是求簡，一個是仿真。在仿真方面，當年著名藝人陳鳴遠、楊鳳年等起了推波助瀾的作用，使仿真達到了一定的高度。於是就發展出了紫砂的花器。此後，花器與光器同時並進，受到不同人士的喜愛。
○ 我們在對其他紫砂大師的訪談中，了解到紫砂光器就是指我們看見的幾何形體壺，又分為方形器和圓形器兩種。兩種光器的成型工藝雖有不同，但它們的素坯都是紫砂花器或筋紋器的基礎。沒有好的光器素坯技藝，是無法做出美的花器的。那麼，您對紫砂的光器又是如何理解的呢？
● 說實在的，我認為，紫砂的光器與花器是同門中的兩個碩果，各有特色，但它們沒有本質的不同，更沒有身份的貴賤。紫砂光器實際上是把人們對茶壺的藝術追求和對 人本身的人格追求融為一體，以簡練的線條表現人的精神，也表現了人與茶壺之間的簡潔的關系。而花貨用堆和塑的手段模擬自然和其它生命，用像真的形態表現了對周圍事物的關注，表達人與自然、人與環境、人與其它生命形式之間的關系。這就是我對這兩種同一門類中的不同藝術形式的理解。
○ 我們可以理解為這是兩種不同藝術“亞類”在表達手法和內容上的一種差異。在光器與花器之間還有什麼不同？
● 最重要的是花貨追求仿真，造型塊面、線條比較復雜，要做到出淤泥而不染，自俗出而不俗，從另一層面上體現茶的精神和壺的內質；光貨追求素淨，簡潔，線條要出 乎意料的簡潔，同時要做到簡潔而不簡單，從而凸現茶藝的精神，表達壺的內質。光器更注重內在美的體現，而花器更注重通過形式美表達一種寓意，就像你們喜歡說的“內容”與“形式”的關系，兩者都有著深刻的文化內涵。所以，誰也不應該輕視誰。
○ 您是否認為顧景舟先生對紫砂光器與花器的看法與您的不一樣？
● 這事不好說。
○ 您和顧先生是同輩人，您能不能隨便跟我們談談您認識的顧老先生。
● 回想起來，人生真的是很奇怪。說起來我們蔣家和顧家還帶點親戚。我剛學藝時就見過他，後來在上海標準陶瓷公司還當過一段時間的同事。解放後又同在紫砂工藝廠工作。可能因為這個緣故，大家總覺得我該與顧先生有點什麼。但是顧先生和我兩個人性格脾氣不同，另外都比較好強。最重要的是對藝術的理解不同。他以前總是看不起花貨，我又不能同意他的說法。於是他做他的，我做我的。所以我們兩個人之間充其量只是壺藝上的同行、知音，絕不可能成為生活上的伴侶。順便說個故事，顧先生原名顧景洲，由於生性孤傲，後來經歷了些磨難後，就把“洲”改為“舟”以表示自謙。他做人很有原則。我們倆人之間只有對藝術的不同見解，沒有其它的什麼矛盾。
○ 假如您是顧老先生，您認為光器要怎樣做才算得上美？
● 不同光器是有區別的，圓形光器的造型要求是圓、穩、勻、正，柔中寓剛、圓中有變、厚而不重、穩而不笨才算是美。方形器追求線條流暢、輪廓分明、工整對稱、平穩雅重、方中帶圓才是好。當然光器最重要的是簡單又不失內涵。
○ 這是光器的美。再以您的眼光看，什麼樣的紫砂花器才算是美的？
● 有意趣、不落俗套的花器才最美。因為它是仿真器，花器如果做不好就會做得很俗氣、很匠氣。花器的俗與不俗，主要表現在作品有無匠氣，有無新意，有沒有想像力。
○ 您如何看待做壺中使用模具？
● 我父親那輩做壺，有些難做的壺也是要借助於一些模具的。不能說用了模具就不是手工，在判斷是否是傳統手工的問題上，我是這樣看的，如果做紫砂的人只是在某些局部造型上使用模具輔助造型，而不是用模具成型來代替傳統的紫砂手工工藝，就應該看作是傳統的紫砂手工工藝。另外，紫砂是一種工藝，既要講“工”，講技能、技術，也要講藝術、藝能。
○ 一般做花器都要用到哪些工具，這些工具與作光器的工具有什麼不同？
● 做花貨和做光器所用到的工具品種基本相同，主要是像木搭子、鎊皮刀、矩車、明針等一系列工具。兩者最大的差別在於做光貨的工具線條簡單些，而做花貨的工具很講造型，有很多為滿足不同曲線需要的輔助工具。
○ 做花器主要用到哪幾種藝術語言形式，與光器有什麼不同？
● 做花貨是在做加法，我們用“堆”和“塑”兩種手段，不斷地往壺上加東西。光器正好相反，不斷地從壺上減東西。這是花貨在藝術手法上與光器的不同之處。
○ 以您多年的製作經驗來看，到底是紫砂花器比較難製作，還是紫砂光器比較難製作。
● 不好說，對不同的人來說，難度不一樣。
○ 就您自己的經驗而言，您覺得花器的製作難在哪裡？
● 基本功我們暫不討論，單說花器製作就有幾個問題，一是泥色，一是造型。我製作的紫砂花器通常都不是一般的紫砂的顏色，這裡面有一個拼製泥色的問題。
○ 拼製泥色是您自己摸索出來的，還是有人教您的？
● 最初，是在上海看伯父做活時拼製泥色，只看見他用手在各種顏色的泥料中，這捻一點，那捻一點，最後用水一拌就形成了想要的顏色。
○ 當時伯父的桌上有哪幾種顏色的泥料呢？
● 讓我想想：有紅色、紫色、綠色、黑色、黃色這五種顏色。
○ 您是在什麼時候開始拼製泥色的？
● 大概是在1956年，是在朱可心老師的幫助下，我開始自己拼製泥色了。
○ 您當時也是用的紅、紫、綠、黑、黃這幾種色泥吧，這些色泥是從哪裡來的呢？
● 紫砂泥不是像一般人以為的那樣，只是一種褐紅的泥，相反，紫砂土是一種礦石，它有很多不同的品種，因而就有很多種顏色，但最基本的是剛才講的五種顏色。其中紅色是紅泥本身的顏色，紫色是紫泥本身的顏色，黃色是本山綠泥的顏色，紫色是用紫砂土加上氧化錳形成的顏色。綠色是加氧化鈷的顏色。
○ 這幾種顏色怎樣拼出您需要的顏色呢？
● 和伯父相似，配色泥時都是東抓一把西抓一點來配出所需的顏色，不同的是，多數時候我是直接到紫砂工藝廠的泥料車間去找不同顏色的泥料，自己配製色泥。特殊需要時，我還會自己上山或下鄉，去找我想要的紫砂礦石，把它們選出來配色泥，然後耐心地不斷調試，直到找到自己想要的顏色為止。
○ 這樣配出的色泥經過高溫燒製，顏色不會改變嗎？
● 會的，所以配出的色泥，要先燒試片，不斷試驗，直到燒出滿意的泥色為止。然後才能用來做花器。
○ 既然是這樣，那怎樣才能知道某種色泥適合於做哪種花器？
● 一般我總是先看哪樣泥適合做什麼，我就拿來做什麼。我先把泥料打成泥片。比如說做西瓜壺時，為了做出西瓜上深淺不同的顏色，我就親自打製試片，然後把它們送到窯裡去燒，一次又一次，每次燒完後都拿出來看，顏色不行就再重新調配，然後再進行燒製，直到燒出滿意的顏色為止。所以才能做出那麼逼真的西瓜壺。
○ 也就是說，在沒配好泥料之前已經想好要做什麼了。
● 大體上是這樣的。
○ 那很多泥料上顏色細微的差異是怎樣造成的。比如說為什麼《牡丹彩蝶壺》中的紅色不同於《荸薺壺》的紅色呢？
● 這有兩方面的原因，一是因為兩者所用的泥料種類不一樣；二是因為配色泥時加入的元素不同；三是因為燒成的溫度不同。
○ 不同的燒成溫度燒出的泥料會有什麼樣的差異？
● 即使是同一種色泥，由於燒成溫度不同，燒出來的顏色也不完全相同。如在低溫條件下，燒出的顏色就紅些；相反在高溫條件下燒出的顏色就深些。這些都是靠不斷的燒製試片，逐漸掌握的經驗。我原來在紫砂研究所時有很多這樣的試片，現在已經都給搞丟了，真太可惜了。
○ 這是拼製泥色方面，聽起來夠難的。不知這花器造型是不是更難？
● 也不簡單。怎樣在自然中取材，既反映自然，又能折射自然之美、人性之趣呢，這裡就有個長期艱苦的構思過程。比如，我的那把《牡丹壺》上的“蝴蝶”，是在我前前後後捕捉了一百七十六隻蝴蝶，把它們放進玻璃缸裡，日夜觀察，放生時才得到蝴蝶飛起來的剎那間的畫面。
再比如，在《荷葉青蛙壺》中，要不是高莊教授的支持，我的壺上還用不了青蛙，也就無法反應江南水鄉的特色。
○ 花器製作的難度大嗎？
● 很難，花器也難在製作上，像真花貨要求精細的仿製自然物，要達到神形都似的目的，而自然物表面有多種肌理，都必須要表現出來，這就要求做的人觀察得細致，而且做的時候更要耐下心一點一點地做，比如我做的“荸薺”，表面都要用小竹簽把荸薺上的溝紋一條條的刮出來。如果操之過急，很容易不倫不類，前功盡棄。
○ 紫砂花器的造型都是全手工的，有沒有不是全手工製作的紫砂花器？
● 以前有，現在更多。以前有，那是因為有的花器造型很不規則，沒有辦法用打身筒的方法來成型，如《佛手壺》。
○ 那您是怎樣用手工讓它成型的？
● 在做佛手的造型時，我先用紫砂泥做個類似的形狀，把它略微燒一下，使其變硬。再用另外兩片紫砂泥敷在上面，做出大概的形狀，把它們膠合在一起，再修出佛手的形狀，使其成形。過去工業化生產，曾研究過能否使用模具批量生產，現在有些人為了省力，多賺些錢，就直接翻出石膏模來批量生產，這就比較糟糕了。
○ 好的造型來源於好的創作，要是您沒有一雙生活的慧眼，您也是無法創作出那麼多的好作品的，不是嗎？
● 我也不知道，有時候非常漂亮的壺，會在我腦子裡突然出現，我會被它弄得好激動，那個壺的樣子在我腦子裡直轉，把那個壺做出來時，腦子裡那個壺才不見了。
○ 作為當代紫砂花器的藝術大師，您會怎樣評價自己和自己的藝術？
● 其實我也不是什麼大師，在我看來，我就是一個做紫砂的。是特定的歷史時期造就了我。回顧我的一生，正是處於紫砂由衰轉盛的難得的時候。我的藝術也沒有什麼了不起的地方，只是表達了我對家鄉以及周圍一切事物的關注。
○ 您的一生是否可以分為這樣幾個階段：承繼傳統、積蓄文化、獨立創新、開拓進取，一共四個階段。
● 我不知道什麼階段不階段的。只覺得在二十歲以前主要是在家鄉跟父親學習傳統的紫砂製作工藝，正是由於父親要求比較嚴格，所以基礎打得比較扎實。之後就是到上海去工作，雖然時間不長，但開闊了眼界，掌握了現代陶瓷的技術生產方法。再然後就回鄉在家裡的作坊做了一段時間，其間還當了一次義務的代理村長和夜校教員。到1955年時就到蜀山陶業合作社當起了社員。在朱老（按：指朱可心先生）的鼓勵下，工作之余，開始了自己的創新。十年動亂的時期，她們不許我碰紫砂泥，所以我憋著一股勁，平反後我努力工作，想挽回那逝去的十年時間，直到我後來做不動為止。我不知道這裡有沒有分階段，但我的一生基本就是這麼度過的。
○ 您認為這些經歷中哪段經歷對您最重要，是您藝術之路的轉折點。
● 在上海的經歷。
○ 我們通過資料了解到，您在年輕的時候曾兩次去過上海。一次是受聘於上海鐵畫軒紫砂古玩店，和您伯父一起做仿古壺，另一次是受聘於上海虞家花園做花盆技師。是這兩次經歷嗎？
● 是的。
○ 那您是什麼時候進入上海標準陶瓷公司與顧景舟先生成為同事的呢？
● 進入上海標準陶瓷公司，是自己不想一輩子像伯父一樣地做仿古壺，所以就找機會自己應聘到標準陶瓷公司。這大約是在第一次去上海時。好像是在1943年。
○ 為什麼說這段經歷重要？
● 那段時期的經歷，特別是虞家花園的經歷，為我以後的花貨創作打了基礎。要知道在那之前，我還是個鄉下姑娘，我的作品雖然不俗，但脫不了一個土字。在上海讓我開了眼界，這段日子對以後一直有影響。
○ 第一次去上海，您印像最深的是什麼？
● 上海的亭子間，就是那種很小的地方。
○ 那種生活空間是很小的，說明您當時生活的不容易。
● 我二十歲時，被上海鐵畫軒古玩陶器店老板戴國寶看中，他當年也是個陶刻名手，他把我帶到上海和伯父蔣燕亭一起做紫砂器。初到上海，寄居在伯父家，十分不習慣。不到十平方米的地方居住著一家四五口人，通常不到十二點都沒有我睡覺的地方。
○ 你們在哪工作呢？
● 在另一個更小的亭子間裡工作。
○ 在哪？
● 在上海亞爾培路上。那裡的條件雖然十分艱苦，卻能和伯父一起面對面的工作，這讓我十分興奮。
○ 您當時對您的伯父了解嗎？他是個什麼樣的人？
● 我當時並不很了解，但是時間長了，就發現伯父幾乎精通紫砂各個門類的所有絕活兒，是個了不起的人。如果不是為生活所迫，他可以搞很多創作，留下許多傳世精品。
○ 您是怎樣看待伯父做仿古壺這件事情的？
● 我伯父一生從沒有刻意要做什麼仿古壺。因為我們製壺時，旁邊沒有任何供參照或借鑒的真壺，所謂的仿古壺，有許多都是伯父自己的壺樣，只是為了養家糊口，他才不得已把自己的壺打上古人的印章。
○ 沒有古壺放在邊上做參照，那你們是怎樣做仿古壺的呢？
● 我們就是按照戴老板給的壺樣或是按照客戶們送來的圖樣，或者用伯父自己的壺樣來仿製老壺。有些仿生的東西是就著實物做的，如伯父叫我做個小田螺，他就買個小田螺放在我的旁邊，讓我照著做。
○ 做好後再怎樣處理？
● 這些東西做舊後分別由戴老板打上明清製壺高手時大彬、陳鳴遠和陳曼生、楊彭年等人的印章，他有時是拿回去打印，有時就提著印過來打。打上這些名人印章的壺就變成了名副其實的仿製品，再以不菲的價格賣給那些附庸風雅的老板們。
○ 您現在還能認出您以前做的壺嗎？
● 能，當時我們做壺時都自己留了記號，這種記號主要是做紫砂時的工藝手法留下的。只有自己知道，別人不易看出。
○ 所以現在就有很多人來找您鑒定老壺。
● 是的，沒想到四十年後，我自己做的一把仿古壺又回到了我的手中。
○ 太有意思了。那是什麼時候的事？
● 大約二十年前，香港商人羅桂祥來訪時，錯把我當年製的壺，當作陳鳴遠的調砂《虛扁壺》，拿過來請我鑒定，最後，以壺易壺，我早年製的壺又回到了我的手中。
○ 聽說當年鐵畫軒曾聘請了一批紫砂名人做仿古壺，您在上海時是否見過他們中的一些？
● 當時聽說裴石民和王寅春也在上海做壺，但我和伯父一直在自己的亭子間裡工作，以前的老板是不會讓我們見面的，所以沒有見過他們。
○ 我們從資料上知道，您的伯父蔣宏高先生，又稱燕亭先生，是個做紫砂的高手，光貨、花貨樣樣精通。
● 我父親的手藝是跟我伯父學的，伯父沒有正式拜師學藝，但他曾經跟一個雕塑高手學過一段時間。
○ 與伯父一起做壺時，他親自教過您嗎？
● 沒有正式教過，主要就是讓我在他身邊看。他做《蓮蓬壺》時，我在他身邊，看完了我就會做了。在他身邊習藝，其實就是他在教我。
○ 《蓮蓬壺》是怎樣做出來的呢？
● 先在做好的泥坯上，用這樣的小刀在上面這樣一轉，挖出一個洞來，裡面的洞一定要很大而且圓。然後把做好的蓮子放在裡面。再用竹尖刀在洞口處按捺收平，使蓮子不易掉出即可。
○ 伯父對您現在走的紫砂之路是否有什麼影響？
● 伯父是讓我看到了一個舊社會紫砂藝人的悲哀，他的一生沒有自己的時間創作自己的作品，不能用自己的名字命名作品，手藝雖然好，卻不能使家人過上小康的生活。 生命終結時只能帶著無限的悲嘆離開人世。他還讓我明白了在上海鐵畫軒干活，不是我要走得路。所以我找了個機會應聘到了上海標準陶瓷公司。
○ 您在上海標準陶瓷公司主要是做什麼工作？
● 我主要是做工藝輔導員，告訴大家怎樣做才能把東西做好。
○ 這時期的工作對您以後在紫砂工藝廠進行工藝創新很有幫助吧？
● 是的，在上海標準陶瓷公司，我第一次接觸到了許多製作陶瓷器的規範化的方法和程序。另外，上下班的路上還可以看到上海這個令人心動的花花世界，所以這是段很有益處的經歷，而且這裡的工資還比較高，三十元一個月，在當時已經不少了。
○ 那您為什麼要離開標準陶瓷公司？
● 那是1943年，因為標準陶瓷公司的老板販賣日貨，投靠汪偽政權。雖然公司沒有倒，但是我和其他有骨氣的人都決定要離開那家公司，恰好當時伯父的身體也越來越不好。在此期間，我一直是寄住在伯父家的，因此我們一起回到了宜興老家。就這樣第一次上海之行的經歷就結束了。
○ 您在鄉下這麼閉塞的地方，是怎麼知道上海望族虞家需要一個紫砂花盆技師的呢？
● 我是沒法知道的，回鄉後，我們在縣城找了個門面開了家“宏生紫砂店”，在店裡賣些自家的產品。由於我的手藝招徠了不少遠道的客人，於是我認識了範敬堂老先 生。範老先生很愛我的紫砂才藝。由於他的介紹，使當時家境窘迫的我重回上海，1944年在虞家花園裡做起了花盆技師。
○ 您曾說過虞家花園的經歷對您有著至關重要的作用。現在您還記得虞家花園在哪，記得它是什麼樣子嗎？
● 讓我想想：虞家花園好像是在協慶路上，具體幾號已經記不清了。它是一座擁有幾十個房間的三層法式園林建築。據說，這套府宅只是虞家的一部分。
○ 它的主人是誰，是個什麼樣的人，您還記得嗎？
● 主人好像叫虞順恩。聽說他早年一直在四川做官。我在虞家花園時只見過他一面，他是一個衣著樸素的老先生，言語不多，我們第一次見面時，他博古通今無所不曉， 讓我第一次在生人面前感到缺乏底氣。說到紫砂，虞老先生更是如數家珍，好多事情都是我聞所未聞的，我想，即便是伯父，恐怕也沒有他那麼通曉。但虞老爺露過一次面就再也沒有出現過，後來聽說他生病住院，本來想在走時，再跟他道個別，但管家說不用了，所以也就沒去。
○ 虞家花園有什麼魔力，讓您認為這段經歷是藝術之路的轉折點？
● 虞家花園對我的影響是非常深刻的，說起來真的不少！
○ 您慢慢說。
● 我 在虞家花園主要管設計紫砂花盆式樣，我下面有六個成型工人協助我製盆。由於花園中的植物品種眾多，所以讓我熟悉了各種花盆造型，它最小的只有酒盅大小，最 大的可容納百年古松。從成型工人身上，我學到了很多製盆的成型技術。另外，在配色上，什麼樣的花配什麼樣的盆是很講究的，有時主家還會要求在花盆上刻點東 西，這又鍛煉了我的陶刻功夫。在這兒，我在紫砂陶藝的各個方面都得到了極大鍛煉。製盆和製壺道理相通，這為我日後的創作打下了良好的根基。
○ 在虞家花園的經歷中有沒有特別讓您難忘的事情。
● 有 的，我最難忘的是有一天傍晚，管家來找我，說老爺高興，是因為特別欣賞我設計的兩款造型花盆，一件是花口喇叭盆，一件是鋪砂六方小盆。管家又說老爺吩咐讓 打開專放古玩字畫的珍寶齋，讓我開開眼界。在那裡，我看到了很多的書畫、玉器、漆器、銅器等，簡直讓我透不過氣來。我只能央求他們讓我慢慢看，他們破例同 意了。我一個人在一間別人不知道的屋子裡慢慢看著，當時那種被打動的心情沒辦法說，過後許久，我才明白，原來紫砂的許多造型都是從毗鄰藝術中借過來的，和 那些精妙絕倫的東西相比，紫砂還遠未成熟，還有很大的發展空間。
○ 這真是一個非常有趣的經歷。是否可以這樣說，虞家花園的經歷徹底開闊了您的眼界，提高了您的氣度。這是否也是您日後做花貨“花而不俗”的原因？
● 也 許是吧。但好景不長，九個月後，我帶著些惆悵，離開了正在敗亡的虞家，又重新回到了鄉下。這些人和家族的命運徹底斷絕了我對花花世界的向往。從此，我結束 了看世界的日子，安安靜靜地開始做壺。人就是這麼奇怪，在那裡雖然只呆了短短九個月的時間，但在那兒所接觸和接受的一切對我以後長長的一生都起到了至關重 要的作用。
○ 您的一生中還有沒有其它人或經歷對您的紫砂創作起過作用。
● 說不上來，但我的記憶中總有幾個揮不去的影 子。學校裡教書的林先生、丁蜀鎮的開明紳士華蔭堂先生、二洞山人儲南強先生，他們都一直鼓勵我從事紫砂創作，沒有他們我可能也走不到今天。對於林先生，我 記憶最深的就是我把自己的第一把壺《木瓜壺》送給他時，他給我寫的一段贈言：“鳳之壺藝，若蚌之藏珠，自生自成；開殼之瞬間，即光照遐邇。珠玉之養，若胎 兒之於母體，無須外力推動。玉汝於成，大器在望矣！儲南強先生也是鼓勵我從事紫砂創作的人之一。但最重要的一位卻不是他們，而是朱可心朱先生。
○ 說說您記憶中的朱可心先生？
● 朱先生於我是個十分重要的人物，假如先生還在世，應該是個一百零二歲的老壽星了，可惜老先生已於1986年走了。他對我就像父親般的疼愛，他是在全中國掙工分搞機械化生產時支持我搞創新的第一人，同時也是在實踐中不斷幫助我前進的人。
○ 怎麼說？
● 在 我創作《牡丹壺》的日日夜夜裡，朱可心先生一直給我以父愛般的關懷。先生畢生最擅長的是花器和筋紋器。因此，在泥料的配製、造型的比例等技術問題上，給我 提出了很多讓我豁然開朗的意見。我記得有一次我正在做《牡丹蝴蝶壺》時，朱先生正好從我身邊走過，我把自己做好的壺給他看，他看了笑笑說，這壺把做得不太 好，牡丹的枝應是從樹芽中抽出來的，才能表現它的生命力，說著他就示範給我看。我覺得他說得對，就改了。
○ 他對您提供了直接的指導。
● 先生對我的好還表現在這壺進窯後，他還放心不下，三番二次到窯上去轉悠，一會兒從火眼裡看看火，一會兒叮囑窯工幾句。直到壺順利出窯了，他才露出我少見的笑容。他對我的幫助和關懷還遠不止這些。
○ 還有？
● 先生和師母都待我像親生女兒一樣。有空，我經常去他們家串門，先生總是讓我看他珍藏的老茶壺，給我講紫砂前輩的故事，有時也談談技術革新的事。師母知道我喜 歡吃面食，就經常給我包餛飩、擀面條。有一次朱師母說，蔣蓉啊，可心和我這麼喜歡你，你就做我們的干女兒吧。事實上我並沒有叫過他們一聲干爹干媽，但我確 實把他們當成自己的長輩一樣來敬重。
但是文革剛開始的時候，我卻給朱先生帶來了不小的麻煩。
由於朱老在各種場合推崇我，結果紫砂工藝廠竟然有人貼了一張漫畫，攻擊朱先生和我。畫面上塗脂抹粉的我正在做壺，朱老齜著牙，一臉壞笑地站在我旁邊，他的身後竟拖著一條狐狸尾巴，漫畫的作者唯恐讀者看不懂，還加了一行注解：名曰技術創新，無非利欲熏心。
結 果這張畫把經歷了一生坎坷，把名譽看得比自己的生命還重的朱老氣得夠嗆。第一反應是差點暈倒，最後被幾個徒弟攙扶著送回家中。我當時表現還好，很冷靜，因 為我相信自己。直到鎮委書記親自來紫砂廠宣布那張漫畫是帶有污辱性的“毒草”，應予追查嚴處的那一天，我才痛痛快快地哭了一場。
○ 印像中朱老是個怎樣的人？
● 朱老是個很好的人，他很平易近人。他經常去各個車間巡視，到了哪個車間，只要有人問他做壺的事，他就坐下來親自做給你看，不管你是不是他的學生，他都教。他不像某些人，在上級領導面前一個樣，在下級面前一個樣。他對上上下下都是一視同仁的平等，從不欺侮誰。
○ 您一生都在為紫砂藝術奮鬥，有沒有什麼後悔的事情？
● 沒有後悔過。
○ 很冒昧地問您一個問題：您的一生中是否遇到過一個讓您傾心的男的？
● 記不得了。
○ 在文革中您也是受衝擊最嚴重的人，您做的一切和您喜愛的一切都變成了資本主義的尾巴，不許您再碰。那您是怎樣挺過來的？
● 我最喜愛的花鳥魚蟲都被打上了剝削階級的烙印，使我在一夜之間失去了許多相依為命的朋友。當時要不是另一些朋友和徒弟的支持，我可能也活不到今天。我當時印 像最深的是：和我一樣遭批鬥的顧景舟這時也勸慰我要相信自己，相信組織，保重身體。這對於當時孤苦無援的我來說是個莫大的安慰。再有就是我朋友俞梅仙對我 的照顧，她悄悄燒魚給我吃，讓我重新感到生命裡還有值得留戀的東西。
這段時間裡最難受的倒不是那些懲罰性的勞動，而是不能再做壺了，我十 一歲跟父母學習壺藝，幾十年從來沒有離開過紫砂，為了紫砂，我不知放棄了多少東西。“文革”把我內心一直追求的藝術全部否定了。美的變成了醜的，這個世界 突然沒有美好的東西了，我實在無法接受。痛苦，失眠，想不通，覺得這樣活下去已經沒有意義。
○ 在您一生坎坷的從藝之路上，從一開始，紫砂花貨就是一種不被人看重的陶藝門類，您為什麼還一直孜孜以求，堅守不放呢？
● 人生的道路有很多種。但有的人適合這種道路，有的人不適合。以我的性情和我自小所接觸和所喜愛的東西來看，我就適合做紫砂花貨。這也是我在經歷種種後，無奈 地發現只有紫砂最適合我，並且花貨可以做得那麼美，像楊鳳年的東西，我生活的環境中有那麼多美的東西有待我去發現，它們讓我激動，所以我要用自己的方式留 住他們身上的美好。
○ 正是有了您多年的追求和奮鬥，在紫砂花貨工藝方面才開創了一個新的高峰。您怎樣看待紫砂藝術的未來？
● 自打俞家花園時看到那麼多的東西，我就認為才剛剛發展幾百年的紫砂還是個小弟弟，有很大的後勁。但是，近年來紫砂中也有很多冒名的贗品，如果不及時處理這些 問題，就會傷及許多紫砂壺迷，給紫砂陶藝的未來蒙上陰影。因此我最大的願望就是希望紫砂藝術能夠健康的發展，始終走在正途上。